论黄宾虹的“勾古画法”(2)

黄宾虹的勾古画法当然不只是一个画法层面的问题，我们把它放到绘画史的座标中考察是必要的。黄宾虹的勾古画法是对中国画做出了一种“回归原点”的探索，也表现出对中国画“元问题”的思考。明末清初以降，中国古典绘画进入了集成和总结期，绘画上要想获得成功的创变，必须消化传统，否则传统则不能成为资源，而是成为包袱；作为拟古、摹古派代表的的“四王”便是如此。而能“回归原点”，对绘画传统作终极反思，则可能拨开历史的迷雾。石涛是一个成功的例子。在石涛的画论中我们发现，他并不是津津乐道某一画家、画派，而是把理论起点推到了“原点“，他提出了”一画说”，重视“受”与“识”的关系，强调画家的“蒙养”。黄宾虹的画学讲求于传统求“本原”，于未来持“开放”。和石涛相比，虽然两人画论的哲学基础都是“太极——道”论，但石涛的出发点是“一画”，而黄宾虹回归到了最基本的原素——“一点”。黄宾虹的勾古画法中运用的绘画形式元素就仅仅是点和线。他在《画法简言》的“太极图”中除了强调太极图中一勾一勒和中间的“S”形线这三根线，还于太极图中的“点”也有阐发，他在释语中说：“一小点，有锋有腰有笔根。”（图三）其实，黄宾虹正是以此为起点建立他的绘画笔法体系的；他也曾以此为标准，对明清以来画史作了深入检讨。比如批评他董其昌及其流弊：“山水自华亭开兼皴带染之风……以兼皴带染法一变文、沈之旧，因合古人勾勒、渲染二者，囫囵为之，四王、吴、恽，尤仍其意，于骨格笔法，稍稍就弱，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖失已久矣。”[9]他批评董华亭及其后学，就是因为他们弱化了勾勒，失去了骨格笔法。而对于石涛他批评道：“过于放纵”，“用笔浮俗，殊少遒劲”，“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习，因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实、兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶？”[10]这里指出的石涛诸多毛病，就是批评石涛用笔不能“留”，不能做到“屋漏痕”，不能“积点成线”。

黄宾虹的“回归原点”，不只是从哲学的高度反思中国绘画史，还表现在他的“返朴归真”寻根意识。而他寻探的最核心问题则是“笔法”。黄宾虹是一个造诣深湛的金石学家，他常常将自己审视画史的立足点推回到三代秦汉，用金石学来阐发画学。在《国画分期学习法》一文中，除“绪言”外，全是论笔法，从三代秦汉谈起，而后六朝唐宋、元明近代。他认为笔法所存可以追溯到“古玉甲骨铜器”。在黄宾虹的画学中，有一个重要的观点是“道咸画学中兴”说。黄宾虹对道咸诸贤的推崇和以此为参照对明清以来诸多画家的批评，归根结蒂着眼在“用笔”上。道咸画学中兴的功绩主要在于引金石入画，洗革了自戴进、蓝瑛、董其昌、石涛、八大、扬州八怪以来的枯硬气、柔靡气、江湖气等用笔习气。联系我们讨论的勾古画法，我们看一下黄宾虹对勾古画法中所涉及的最基本的绘画形式要素“点”和“勾勒”是如何追溯到远古的。他批评董其昌“兼皴带染”，竟和他从出土古玉上五色斑驳的斑点而悟出北宋人的点染之法有关，他说：“近代良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道咸人之进步。不知识者以为然否？”[11]对他常乐道的勾与勒，他说：“上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。如花中勾花点叶，或完全双勾的，即用此种方法。但学者必须活用。”[12]可见，黄宾虹不但能以哲学思维对画史做一洞悉和反思，还能在美术形态方面将中国画史的很多现象做一个寻根究底的探索。因此，黄宾虹不会落于“法障”，因为他站在比别人更为超越的文化视点。

上文所引黄宾虹对傅雷和朱岘英说的话中都透出一个消息，那就是黄宾虹认为可以从“勾古画法”自立个人面目的。联系上面他对明清以来画史的反思和对一些画家的批评，我们也可以想见他的这种画法中所蕴含的画史反拨意义。那么，黄宾虹成熟期自成面目的画风与勾古画法有怎样的联系。我们认为他晚年作品是以勾勒立定骨格，以点皴达到“浑厚华滋”，他将这几个最基本的绘画形式元素发挥到了极高水平。黄宾虹主张学画，先学元画，接着学明画，然后学唐画，最后学宋画。黄宾虹的勾古画法广涉各家，但还是以唐宋为旨归的。黄宾虹的画既疏且密，疏处线条飞动，逸气满纸；密处蔚然深郁，浑厚华滋。从黄宾虹画学观点看，这两者都是渊源有自的。他在《明画尚简之笔》一文中，对戴进、吴伟、沈周、文征明、董其昌等人“简”作了反思，他以“简化”作为一个研究画史的方法论和画史中潜在的一条规律来观照明代画史。如果我们把《开元人尚意之宋画》与此篇结合来读，就发现在黄宾虹看来，明清各家、各派不过是对作为经典的唐宋绘画的不同的诠释方式。从黄宾虹的论画中我们发现，黄宾虹“勾古画法”这种典型的“疏体”的画史来源则是吴道子、苏轼、米芾等人的简笔逸体画。黄宾虹在1946年的一段话很能道出他作画一些“机密”，他说：“学唐画千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为速写。”[13]简单地说，黄宾虹画画，先以类似勾古画法笔法打稿，然后再以他说的“有锋、有腰、有笔根”的点子加皴，层层而加，以致密厚。他没有从董其昌的“兼皴带染”及其后学“变皴为擦”发展下去，而是回归到具有“原点”意义的“点”和“一勾一勒”。我想，要理解黄宾虹的晚年变法，一定要理解这种“勾勒”和“点皴”的画理内涵。另外，黄宾虹画的“浑厚华滋”、“密”、“黑”、“厚”还与他对宋人画背阴山、夜山的感悟有关的，这一点他曾多次论述。

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