古人之渊源派别，及其章法，……要必归之于用笔用墨，以植其基。……化工无非笔墨也。（《虹庐画谈》）

夫善画者，筑基于笔，建勋于墨。（《与黄居素书》）不求形似，而形自具。（《画学南北宗之辨似》）①

画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。(《1952年答编者问何谓“妙在似与不似之间”》)②

黄宾虹谙熟传统，深契中国画体、三代以来古今书画体貌的变迁。上引前三则意在说明他对中国画表现体制的识辨，后面一段语录，则是他追求的路向。经过毕生实践，黄宾虹终以五笔、七墨，加减乘除，成“高”成“大”，而一生的面目最多。

上面三段与后面的语录—他所要的“真画”，互为因果，兹先释后面的语录，以明其路向，再说他的变法，自立面目。

一、“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”

“绝似物象者，此欺世盗名之画”：“绝似”指形似。画不等于现实，不是照相。艺术需与生活拉开距离。这句容易理解，且已是共识。

“绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画”；“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”。这两条需要合起来读，不然可能造成某种误解。

前条，“绝不似”亦指形似，意谓画中的“形”不似客观实在的物象—某山某树或某地域。但托名写意的“绝不似物者”，亦是欺名盗世之画。

后条“绝似”指“神”，“绝不似”指“形”。不似某山某树或某地域而得“山水”的神气者，乃真画。

有学者质疑“绝似又绝不似物象者，此乃真画”之说：1．“违犯矛盾律”；2．“与‘妙在似与不似之间’的内涵相对立”；3．“和黄宾虹原来的形神论相对立”；4．“‘绝似’、‘绝不似’指形、指神都说不通”；5．“与‘太极图是书画秘诀’论相对立”，因而“不可能用来揭示绘画视觉形象本身的形神关系的辩证法。这一命题是和黄宾虹所主张的形神兼备，尤贵神似直接对立的；在哲学、美学和画学上都是站不住脚的。黄宾虹不可能提出这样的命题。”因此认定此乃“早已成为黄宾虹形神论（乃至整个传神论）研究中的一个陷阱。”(《艺术美学》)我以为不然。亦尝试辨析如下：

1.“绝似”与“绝不似”不是都指“形”或都指“神”，故不“违犯矛盾律”。又与齐白石“妙在似与不似之间”的两个“似”都指“形”不相同，两人的话并不存在“内涵相对立”的问题。黄宾虹所说正与石涛“不似似之”(题画诗：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”)相一致，而许多山水作品的抽象化程度确也远过石涛（故曰“绝不似”），也与自己“作画当以不似之似为真画”(《自题山水》)、“画贵神似，不在形似，所以不似而似者，为得其神似”（《与傅雷书》）之说完全一致。

2.黄宾虹所以说“绝不似”者，另有他的道理。齐白石主要以论花鸟，黄宾虹主要以论山水。苏东坡说：“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。”(《净因院画记》)花鸟有常形，麻雀是麻雀，斑鸠是斑鸠，鸠雀之“形”不可不分；虎是虎，犬是犬，不可画虎类犬。山水竹树则无常形，只要掌握它们各自的生长规律（造化之理），尽可不拘定于实实的个别对象（某树某山某峰）。黄宾虹区别于一般抓住对象特征的画法，全然不顾实在形态，而以抽象化的点画写树写山写云气，写他所体认的“山水精神”—“浑厚华滋”—一种较之“似与不似之间”更抽象化的艺术路向，自有其现实而合理的基础。

事实上，黄宾虹—尤其是晚年—也比石涛的有些山水更“不似”，更加“抽象”（当然并未落到“抽象”的极端。这是中国文化的特点）。石涛“不似似之”，黄宾虹进而发挥为“绝似而绝不似”，当以意会。③

3.“一阴一阳之谓道。”黄宾虹“形神论的哲学基础”太极图，要义是对待、合一、流行、变化。“道成艺成”，道艺合一的中国画体，本来“形”无定向也无定相，没有一定的形神关系。“绝似又绝不似于物象者”的说法，与他所主张的形神兼备、尤贵神似，与太极图的涵义完全合辙。而黄宾虹说“太极图是书画秘诀”，讲的是笔法。书法的载体是汉字，本来也没有“形”（相对于物象）与“神”的关系问题。

进而言之，中国画融理性于感性。艺术不只是理性推理。美，并不依于理性上。审美判断无辩证之可言。因为“审美判断既不依于任何概念，亦无任何利害关心，没有‘然’与‘不然’之对待，是故其本身只是自由自在无傍依的静观妙慧之直感”，故“无背反之可言”。④

4.“绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画”。“往往”非“皆”。“往往”者多矣；而黄宾虹不属“往往”者流。一赝一真。黄宾虹作品的“绝似又绝不似于物象者”，恰是“写意”，恰是“真画”。

《艺术美学》的作者说：假定“绝不似”指“形”，“绝似”指“神”，难道“欺世”的“形”能够表现黄宾虹要求的“尤贵传神”的“神”吗？

黄宾虹没有说“绝不似”的“形”是“欺世”的“形”，《艺术美学》的作者又忽视了“往往托名写意”一语，遂致有此误解。人物、花鸟与山水艺术表现的“形”原来可以有所不同（即如人物画、肖像画与某些题材的历史画，也不可能有划一的造“形”准则），是不能以抽象的概念一律论之的。

黄宾虹一九四五年与傅雷书：“拙笔所存旧作，以法北宋为多，黝黑而繁。……此后有纯用线条之拙笔一种，当奉教。窃以为可成个人面目或在此，尚未取信”；到了一九四七年，与朱砚英书：“近悟于古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期。”师古人，师造化，加上日日不辍的工夫和实践（“懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功，妙理、苦功相结合，画乃大成”；[按：我在参与编辑《黄宾虹全集》的时候，看到他晚年作品不同画法的每一“面目”，从小幅至立轴，必在三件以上，多者一二十件。]“法从理中来，理从造化中来”；“画之气韵出于笔墨”），以其“宏识与毅力”，终于人工天趣，合而为一，实现了自己的“自信”，成就了道合艺成的“大成”（“国画之事，肇始人为，终侔天造，艺成勉强，道合自然”）。观其晚年作品，面目多样，而中华山川浑厚华滋的种种境象，晓山、正午山、夕阳山、阴山、夜山、雨霁山、云山，雨意，风声，如一曲曲乐章，跃然纸上，一见辄亲切感人，百读而不厌。

黄宾虹笔下的山水，不必定指为某山，某某山，而确是目之所见，理所当有，心所欲有。也不仅仅是实在对象如黄山、峨眉山或西湖山水的提炼、加工，即一般的“搜妙创真”。他说：“澄怀观化，须于静处求之”，“看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境”；又说：“江山本如画，内美静中参”，自然山水的四序物色，朝暮之变，乃至月下之山、夜山，皆须徘徊流连，静观独参；山性即我性，山情即我情，情态发为“真画”，实是他阐微发奥，“绝似又绝不似物象者”的审美态度审美意趣的结晶。

黄宾虹“绝似又绝不似物象者”的路向，是对“道”的一种体认。“东坡诗云：‘始知真放本细微，不比狂花生客慧’；‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞’。……乃可与言画理”(《鉴古名画论略》)。知音哉！东坡先生的诗与宾翁的话可以互为注脚。宾翁真是能曲尽画理者。

“绝似又绝不似物象者”是黄宾虹画道的思存。正是这一思存，实现了他晚年作品真、诚、自由自在的艺术高境。

二、“气韵出于笔墨”

“不求形似，而形自具”，遥接张彦远“以气韵求其画，则形似在其间矣”(《历代名画记•论画六法》)。黄宾虹又说：“气韵出于笔墨”(《自题山水》)。合观二语，便顺理成章地看到黄宾虹对传统笔墨的继承发展与他的自由艺境的关系。

中国画“以笔为骨”、“墨由笔出”与“笔以立其形质”的认识，已有近两千年的传统。在笔、墨并重的基础上，黄宾虹又提出“筑基于笔，建勋于墨”，总结用笔的“五笔”（平、留、圆、重、变。五笔既是用功的方法，又是审美的标准）。更由“六墨”（淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨）、“五墨”（黑、浓、淡、干、湿，或称“五色”，加“白”,称“六彩”）发展为“七墨”或“九墨”（浓、淡、破、泼、积、焦、宿七墨。加上渍墨、亮墨，可称“九墨”），以是卓跞前人，独出新意，自立面目。

黄宾虹对传统的继承与深化、开拓，在技法上，可以发现几个特点：

1.强化勾勒，弱化传统皴法。

2.淡化皴法，加强点擢。

传统山水画，以皴法显风格、流派。虽然流派众多，除少数画家（如董源、程邃、石谿），大都山石与林木分得清楚。黄宾虹的山石则有时仅以勾来区分，有时以勾勒之笔法代皴之笔法，有时淡化皴笔，通幅一气点擢，山、树、地，以至云、水、天，浑然一体，可说打破“土、石分明”、“林峦交割，以清为法”，一反“树石（山）不分”的传统禁忌。

3.又以上述画法，打破山、石、林木的分际，以气成势，由势落笔，造成一个个“世界”的时空节律，有静有动，动中静，静中动，生趣盎然。

4.运用积墨、破墨、渍墨，参差离合，层叠深厚，以其书法功深，融洽仍是分明（如果笔力不济，只是“混墨”，反显腻滞板实）。他的许多晚年山水，“近睇勾皴潦草，无从摹榻；远览形容生动，堪使留连”，叠交相映，互错相形，处处有理路可寻。

5.无论用墨、设色，以点法代传统染法，不但突出了中国画“用笔”这一技法特征，又能使之深厚，增强通体联络、浑颢一气之感。

6.以意设色。传统设色，山石与林木，大都分得清清楚楚。黄宾虹则无所顾忌，在无勾勒处也不吝点色，到了令人不可捉摸的地步，而只觉“本来应当如此”。

以上几点，只就大概言，分析可以更细。而其落墨，或由淡起，层次渐加；或先浓后淡，以成一体；或纯用焦墨渴笔，略辅淡墨水，或仅浓、淡二色，或繁笔，或简笔……，加减乘除，变而化之，一一粲然成象。

总而言之，黄宾虹晚年山水的境界，非饱游饫看不能到；非静参神会不能到；非“筑基于笔，建勋于墨”和墨法、水法自由运用的识见和功夫不能到；同时，如无“不求形似，而形自具”之“惟绝似又绝不似于物象者”的思存、路向，则亦不能到—因为只有得造化之理而不为外物所牵拘者，才能“胸有丘壑”进而“造化在胸”或“造化在手”⑤，无丝毫勉强而自由自在，自自然然。

注释:

①画贵传神。北宋以前画家，已不斤斤于形似。如以苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”明确提出“不求形似”算起，

已有一千年的历史。此条说在1939年，下距“绝似又绝不似物象者”又十二三年，可见黄宾虹思想的历程。

②王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海：上海人民出版社，1961年，第1页。

③中国的语言文字，既形象化，又带有感情化的特点，让人感觉亲切：一支笔、一锭墨、一方砚、一本书、一朵花、

一炷香、一封书、一匹布、一刀鱼、一座山、一汪水、一犁春雨；椅称把，床称张，眼镜称副，筷子称双，……书画

中说一笔书，一笔画，一抹云山，等等，可谓之”抽象的具体”。由此可悟“绝不似而又绝似”。

④康德《“判断力之批判”•卷首•商榷》，牟宗三译。“自在”，按萨特的说法，它“是其所是”，同它之外的东西

没有任何关系。

⑤“丘壑”尚是物，“造化”则生生化化，乃规律、理则。“丘壑”人人可见，“造化”可见又不可见，“在”物而不是物，

不变而又变。如黄山七十二峰，北海，西海；雁荡百二峰峦，二龙二灵（大小龙湫，灵岩、灵峰），都是所谓造化之

“雕刻众形”者。“造化在胸”或“造化在手”，是最后达到心、物无“隔”的状态，落笔生化。