“在黄宾虹的遗物中，有不少完残不一的‘自叙、自传’类的手稿，开篇所记总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻居有一老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半”，浙江省博物馆研究员、黄宾虹大展策展人骆坚群说道，敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。

而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹之于大书法家

在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争论的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

“我们现在都认为黄宾虹是画家，但是我们一定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里，他自己认为书法是绘画之法，这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的，如果这一点意识不到的话，现在的人就没有办法真正走进黄宾虹”，采访伊始，在对于黄宾虹书法家的讨论上，骆坚群首先表达出书法之于黄宾虹绘画的重要性。

“我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，就说陆俨少与黄宾虹，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学，陆俨少自己说自己是三绝：书、画、文，但唯独不会篆刻，但是黄宾虹则是四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹确实是入骨三分，从这些角度上讲，怎么能说黄宾虹不是大书法家和大画家”，杭州黄宾虹研究学会顾问、著名美术史评论家郑竹三对雅昌艺术网记者说道。

但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以骆坚群认为，这一类作品是书法作品。

“但是又不能说黄宾虹不能成为书法大家，就像我刚才说的，黄宾虹坚持练习书法多年，他怎么可能练不出来，现在看来写书法这件事情根本不在他的考虑范围之内，他是在训练力，在思考点与点、线与线之间的关系，这也就是为什么黄宾虹的画那么多墨下去，但是形还是清楚的，不黑的地方就几根线条，其实这些功夫都是草书练出来的”，骆坚群如此认为。

“黄宾虹在给朋友的信件中写道，二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少，而当黄宾虹百年后，我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练”。

黄宾虹与一代草圣林散之间的"金针"传承问题。

“林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣，这件事情其实是有想象的有意思的，这两个人之间究竟是怎么度过的，林散之从黄宾虹的书法那里究竟获得了什么，这个课题其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就”，所以骆坚群认为，至少我们在黄宾虹是否是书法家这个问题的认知上，不要简单的从书法作品、书法家的角度去看黄宾虹，因为黄宾虹本来就不是想要成为书法家的，也没有所谓多的书法作品留下来，但是这不影响他在书法上的成就。

在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法来源于书法，至理相通。在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中，见得最多的就是书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论。众所周知他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，更是书法的本质。

“五笔”——黄宾虹集大成就者

“黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比”，研究黄宾虹的著名学者童中燾对雅昌艺术网记者说道。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌艺术网记者分享了黄宾虹“五笔”从何而来，以及其了不得之处。

在童中燾先生的理论中，中国画史可以看作是笔墨发展史，但首先在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。童中燾先生也进一步解释了书画同源的发展。

“书画同源是有一个发展过程的，首先是开始于线条，到后来就很明确了，就是骨法用笔，首先确定的就是在顾恺之和谢赫，而进入到唐以后山水画兴起以后，荆浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在说的都是用笔，这个时候提出了“墨”的概念，才有了“笔墨”的说法，之于明清之后就是不断的去深化的过程了”，而在这个过程中张彦远提出的“不见笔踪不谓之画”的概念更是明确了中国画中的“笔墨表现”，张彦远之后，元人是以“书体”入画，是某一种书体的笔法去入画，比如金文、大篆、后来的草书、楷书等，黄宾虹就不一样了，他不讲书体，他讲里面的意韵。他讲“不齐而齐”，至于什么样的笔法，他不在乎，黄宾虹总结为“五笔”：平、留、圆、重、变，认为达到这个用笔就好了。

对于这段不太容易理解的“书画同源”的理论，童中燾先生认为黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。

“黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有，也可以没有。气韵生动这些中国画的概念，批评的概念，都是中性的。如果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线”，童中燾先生对记者说道，而这也正是契合了骆坚群的观点，为什么黄宾虹从来没有一篇专门去讨论书法的文章，但是却能够在书法的造诣上如此之高，亦能总结出“五笔之法”。