西方绘画大概经历了这样的发展历程：传统的西方绘画是以光影、结构和立体见长的，至少从罗马帝国时期开始，西方绘画就已经开始追求光影感和立体感了。关于这些，可以从古罗马时期的一些建筑插图和壁画中得到印证。

以上资料显示，古罗马废墟中有一些壁画和文艺复兴时期达芬奇等人的绘画是很接近的，这清楚表明，至少在罗马帝国时期，欧洲绘画就已经发展出光影和立体表现法了。如果我们再次上溯，看一看更早的希腊雕塑，它对人体解剖，对于体积、光影都是非常娴熟的。

可是为什么到后来这些曾经高度发达的绘画技艺失传了呢？因为后来罗马帝国崩溃了，紧接着，在罗马帝国的废墟上出现了很多蛮族政权，这些蛮族国家普遍接受了基督教这种极端禁锢和专制的宗教。

我们不要想当然地以为是基督教文明直接催生出了西方现代文明。伽利略是怎么死的？布鲁诺是怎么死？因为他们提出了和基督教教义不一致的天文学说，就被认定为异端而惨遭迫害。在这种令人窒息的思想禁锢之下，中世纪的欧洲迅速陷入到万劫不复的深渊之中去了。这与清国对中国的占领使中国陷入到被奴役的状态一样，文化艺术成了神学的婢女。于是，西方绘画由原来高度成熟的、讴歌人间的立体光影艺术，倒退成为表现上帝和天国的平面装饰镶嵌画。

这一时期的教堂壁画都是毫无立体感的彩色玻璃镶嵌画。当然，镶嵌画作为一种艺术风格来说，也有一定的审美价值，但对于整个西方艺术史来说，它其实是一种倒退，它基本没有继承希腊和罗马的艺术，而是另起炉灶，基本抛弃了人类在古希腊和古罗马时期历经数千年积累起来的文明成果，取而代之的是一种起步不久的、平面的、装饰性的基督教艺术。后来到了很多文艺复兴艺术家那里，比如在达芬奇以及之前的乔尔乔内等艺术家那里，古罗马的光影表现法又出现了。其实，文艺复兴三杰——达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗的艺术就是对古代希腊、罗马艺术的重新挖掘。

欧洲文艺复兴三杰绘画技法的最高境界是什么？是照相主义！就是现在我们使用手机拍摄功能咔嚓一按快门儿，一秒钟就能达到的效果。这种画法说白了就是照相，把画画的跟照片一样。

与欧洲绘画相比，中国的绘画一开就不是追求照相主义的。艺术要表达的是艺术家的哲思，要承载的是相关文明体的价值观，哪能仅仅是画的跟照片儿一样这点追求呢？这能叫艺术吗？充其量只是技术而已！

艺术和技术是有本质区别的。技术是手工匠人的活计，而艺术是哲学家和工匠合二为一的活计。直观上看，艺术体现了工匠的高超技艺，但艺术远不止于技艺。技艺对于艺术而言，永远是表达艺术家哲思、承载文明体价值观的一种手段。比如中国画以水墨这种简单的表现材料，以极简朴的方式至虚静，达空灵。中国画讲究体道合一，追求不似之似，这些特质都是高度精神化的华夏哲思的典型体现。中国绘画讲究诗、书、画、印一体，绘画并非职业性的，而是文人表情达意的一种方式。可见，照相主义从来就不是中国画的目的。

实际上，中国艺术植根于中国早熟的哲学体系之中，强调艺术的主观性价值。就中国画而言，发展到写实巅峰的唐、五代和两宋之后，已经开始向现代艺术转变，具体来说就是文人画的产生。文人画家注重通过书画来抒发文人的情怀（即重意），不在乎画面的真实度和准确度，也不在乎对客观自然界的记录是否准确。唐·杜甫即云：“意匠惨淡经营中”，言下之意为匠心独运，可回味无穷。蒙据时期·倪赞亦云“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳！”

文人画在中国宋朝之后成为中国画的主流。自唐·张彦远在《历代名画记》中提出“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”的书画同源说以来，经中国蒙据时期（元国）赵孟頫对“以书（书法）入画”的特别强调和身体力行，至蒙据四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）之后，文人画不仅在意蕴上，更在画法上和侧重于描摹客观物像的院体画彻底分道扬镳了。文人画发展到中国满据时期（清国）时，八大山人、石涛、金农（扬州八怪之首）等人更把客观物象当作表达文人哲思和笔墨意趣的媒介和载体，主要关注的是画面的书意和笔墨意蕴问题、画家主观意念问题、绘画语言的表现力问题，根本不考虑“像不像”的问题。可见，以中国文人画为代表的中国艺术相对于欧洲艺术和文化来说，是相当早熟的。（引自《李退山：中西绘画碎语》）

发轫于9世纪（唐朝）、成熟于13世纪（南宋）的中国文人画思潮，和出现于19世纪中后期的西方印象派和表现主义绘画思潮非常接近。前面说了，中国文人画家通过书画来抒发文人的情怀，不在乎画面的真实度和准确度，也不在乎对客观自然界的记录是否准确，只在乎是否抒发自己的情感；而以梵高和高更为代表的真正意义上的西方印象派画家认为，艺术家应该通过笔触和色彩来抒发情感，而不必拘泥于对自然界的准确纪录。以此标准而言，中国南宋文人画已经具有了现代艺术的特征，而文人画发展到满据初年的八大山人时则达到巅峰，成为实质上的表现主义绘画了。

八大山人原名朱耷，中国明朝宗室后裔。为了躲避清国的屠杀，他隐姓埋名，得以侥幸活下来。正因为八大山人冰火两重天的身世，遂使他在画面中强烈地表现出自己孤寂的心境，开创了中国的表现主义。西方表现主义认为，艺术家只需要在画面发泄作者的主观情感，而不必要在画面去纪录客观自然世界。八大山人生活的时代是中国明朝末年和清国初年（1640年左右），相当于欧洲文艺复兴中后期。彼时，以八大山人和石涛、以及稍后的扬州八怪为代表的汉族绘画就已经是表现主义的了，而同时代的欧洲绘画还处于照相主义古典绘画阶段，直到1872年以莫奈在勒阿弗尔港口创作的《日出·印象》为代表性事件的印象派兴起之后，欧洲表现主义才开始萌芽，而表现主义在欧洲的真正确立则是在1889年梵高创作《星月夜》、并于次年逝世之后。由此可见，以南宋文人画为代表的中国现代绘画早于西方现代绘画近700年，而以八大山人绘画为代表的中国表现主义绘画则早于西方表现主义绘画近250年。

也许有人会觉得我这样说是吃不到葡萄嫌葡萄酸，认为中国画没有描摹现实的能力，但如果大家看一下下文出示的数帧中国明朝人物画，就知道中国画家对人物结构的把握能力完全不输于同时期欧洲文艺复兴的绘画大师们，甚至在人物神采的表现上有过之而无不及，只是这种照相主义的画法不符合中华文化传统，因此不被推崇，仅仅散见于边缘画家笔下而已。

以上这些杰作是对着真人写生的实物证据。在这些肖像中，我们能感觉到明暗，比如说鼻子，是用明暗画的，有光影，就象用闪光灯拍正面相时的明暗和起伏关系。中国明朝和满据时期（也许更早，早到毛延寿的时代也未可知）的容像画师是要写生的，即先对着真人画个小稿，而后画到程式化的“朝服大影”上。这些人物画，其面部是本人的，衣服手足是概念的标准件，人物面部用边线和坡面的配合来表现体积与起伏，从作画程序到表现方法上与欧洲文艺复兴时代的德国艺术大师汉斯·贺尔拜因相似，而在人物造型的准确生动、内心刻划的毫不留情上，其水准甚至应在荷尔拜因之上。

中国明朝早已是文人画的天下，与文人画思潮并行兴起的两宋写实追求为同时期文人士大夫阶层主导下的文人画坛所不齿，因而继承了写实画法的肖像画多出自民间的无名画匠之手。从以上明人肖像画可见，在明代，虽然写实画法在中国正统的美术史中消失了，可是在民间给人画像的师傅们手中，这个传统仍然被传承着，而且有新的发展。中国古人的肖像一般都是正面的，正面是一种面对面的有勇气透视灵魂的角度。上述这些明人肖像画中的每一张脸都有故事，儒雅、狡诈、刚正、圆滑、宽仁、贪婪、一切复杂的个人经历和内心活动都被画师敏锐地显现出来，望之意味深长，像是探到了灵魂的最深处。这是中国古人的“素描”追魂术，几根线画的心惊肉跳，甚至象是魂在纸后，看起来有几分吓人！可以肯定地说，这些中国明朝肖像作品不仅在表现人物面部的解剖结构和光影方面完全不输于同时期的欧洲画家，甚至在肖像的准确生动、内心刻划的毫不留情方面更胜一筹！

我想再次提醒大家，这批明代画像仅仅是不入流的民间画匠的作品！可想而知，如果汉族画家愿意，他们的写实绘画完全可以轻松超越同时代的任何一位欧洲绘画大师，只不过中国的写实主义绘画早在文艺复兴运动兴起之前的三、四百年前（两宋时代），就为追求思想和情感表达的文人士大夫绘画所不容，因而没有发展起来。但话说回来，就算发展起来了又有什么意义？欧洲走的就是写实主义的路子，最后还不是被照相机逼回到表现主义路子上去了？

中国文人画重意，西方绘画重形，这是中西绘画的本质区别。比如你要画竹子，《芥子园画谱》里就说“一笔横舟、二笔鱼尾、三笔飞雁。”一片竹叶，按照西方人的画法，是要用光影法和结构法把它表现出来的，就是说要表现它的立体效果，要像照相一样表现出来，而中国的文人士大夫们呢？它是“一笔横舟”。什么意思？就是说，你这一笔画上去要像一叶扁舟的感觉。你在宣纸上这么一笔下去，也不像西方人那样去研究这竹叶的结构和光影，就那么一笔，好像一叶扁舟，意思到了就行了，那个“味道”才是关键。当然，那一笔，可不是随便什么人都能为之的，那是书法功力在绘画中的体现，是心灵的迹化。而另一方面，就算是一个练过书法的人，他如果被那些书法理论给束缚住了，那么他画的那一笔“舟”反倒不如一个未经书法训练的小孩画的自在。

中国书画的学习是一个由无法（孩童状态），到有法（学习成法），再到无法（消化了前人理论，达到不拘成法的境界）的过程。单从技法上看，西方古典绘画讲究客观物理再现，从价值上来说，你画的再好，也只能说明你技术很强，但就作品本身而言，照相机完全可以取代它，但中国画则没有任何东西可以取代。中国画不是对客观物理的再现，它反映的是一种人文情怀。当然，就作品内涵来看，西洋古典绘画也并不是不反映人文情怀的，但在技法上，欧洲的东西没什么人文价值，而中国传统水墨画和书法，其笔墨线条本身就直接承载着画家的个人情怀。比如画山、画树，西洋古典画中的山和树是将山石和树木解读成几何体来表现光影的，而中国文人画中的山和树实际上是以山和树为媒介来表现笔墨韵味。画山画树实际上是一个借口，目的是表现书写味。抽象、但又不绝对抽象。抽象地有浓淡，有虚实，有空间，有书写感。书写感是中国文人画审美的首要标准，这实际上是一种绘画状态，这种状态也会让观赏者很享受的。就像你看打印字和手写字一样，一个人，就算字写的再难看，也比打印字看起来有味道。手写的字歪歪斜斜的，但似乎有生命，观赏者在一横一竖、一撇一捺中能清晰感受到书写者的气质和情绪；而打印字很规整，与观赏者拉开生生的距离，是死的。

文艺复兴以来，西方绘画从文艺复兴三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔以来（相当于明中叶），一直走的是照相主义路子。

但是很不幸，照相机发明了。

照相技术对于西方传统绘画来说无疑是一个致命的打击，迫使欧洲人不得不在绘画艺术表现上开创出另外一种面貌。同时，经历了文艺复兴、宗教改革、启蒙运动一波接一波的思想充实之后，到19世纪中期，即印象派出现的前夜，欧洲文明也逐渐变得如同古老中国般厚重起来了，这为印象派的出现准备了理论和哲学上的支持——印象派可以大胆地不按照古典主义的方法来“照相”，而是用他们越来越狂放不羁的笔触和色彩来宣泄和表达内心！

初开始，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱等人只是稍稍反叛了一下传统，仅仅用不同于古典画法的跃动的笔触来表现，表现的对象仍是光影，总体上还是属于写实绘画的范畴。虽然他们如黄宾虹般跃动的笔触已经极大地显示了和工笔画般的古典绘画的不同，但是，他们毕竟还停留在对自然光影的客观描绘上，而莫奈晚年的画面已经显示出了很强的主观化倾向。这只接力棒最终交到梵高、高更、塞尚这些人的手上。如果说莫奈这一帮人是一只脚踏在旧时代，一只脚跨入新时代的一批人的话，那么，梵高这一帮人就是真正意义上的新时代的第一批人！

印象派演变的终极是抽象艺术。印象派无论从技法上，还是从艺术理念上都更接近于文人画。特别是梵高，高更这一代。话说回来，中国画本来就不追求照相主义，中国文人画的基本审美标准来自书法，而书法本身就是抽象艺术，中国写意本来就是抽象元素构成的。但与西方不同的是，中国文人画是以抽象的形式表达具象的内容，不是绝对抽象。前面提到过的“一笔横舟、二笔鱼尾、三笔飞雁”其实就是用抽象的笔法表达具象的内容。而西方现代派绘画就不同，自梵高、高更、塞尚之后的西方现代诸绘画流派抽象地越来越离谱，他们只注重于画面色彩和块面的形式组合，而完全放弃了对自然界的客观描摹，有些画派已经走向绝对抽象的极致。不得不说，西方人总是很极端，这或许和他们骨子里的浅薄有关！

综上所述，西方绘画到了1840年以后，也就是马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱他们这一代，即印象主义绘画发展起来之后才获得与中国绘画对话的能力。这时的印象主义不同于前期的照相主义古典绘画，逐渐将绘画从政治和宗教中解放出来，成为通过色彩和笔触来抒发画家内心的艺术。梵高、高更和塞尚之后，后期印象主义画家更将绘画纯粹化，彻底通过绘画语言来抒发和表现，而不是画照片儿了。

然而，就算是后期印象派运动也不完全是西方绘画的一场自觉性运动，而是部分被逼出来的。因为，在莫奈以后，特别是梵高、高更、塞尚以后，照相机出现了。照相机发明之后，啪一按快门儿，以前西方画家想要的就都有了！西方人追求了好几百年，如果从古罗马算起应该是几千年的那种效果，现在一按快门儿，一秒钟就搞定。你说画这个还有什么意义？这迫使西方画家必须找到另外一条出路，最终发展到梵高、高更、塞尚以及后来的表现主义上去了。

反观中国：中国绘画的表现主义植根于古老的书法艺术之中，突出体现在“以书入画”的绘画理论之中。中国绘画的表现主义从来不是被照相机逼出来的，它一场绘画的自觉运动，是中国文化和艺术早熟的表现。

中国画论自古有“书画同源”之说，而作为“以书入画”理论的主角——中国书法，其由甲骨文、金文到篆书、隶书、行书、草书、楷书的发展史本身就是一部中国表现主义艺术发展史。中国书法始于甲骨图画，后来发展成为一种高度抽象化、符号化的表现主义艺术，早在先秦时代，诸子“河图洛书”就已经暗示了书画同源意识，而唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》则明确提出“书画同源”之说。“书画同源”思想在中国蒙据时期为著名文人赵孟頫进一步运用到书画创作实践中。赵孟頫在“书画同源”思想上进一步明确提出"以书入画"的绘画理论，将书法的笔势、笔法合理的运用在绘画中，使书法与绘画相融合。赵孟頫"以书入画"论深化发展了张彦远的观点，成为中国蒙据时期之后有代表性的文人书画观点。

回顾西方现代绘画诞生和发展的历程，其本质就是一个东亚化的过程，西方现代绘画在外在形式层面向东亚绘画形式靠拢，西方后现代艺术在思想层面向东亚艺术思想靠拢。

第二次世界大战之后，日本禅宗思想直接推动了西方后现代艺术的发展，并成为西方后现代艺术的核心思想之一，而日本禅宗源于中国禅宗。

提日本禅不能不提中国南宋禅师兰溪道隆，他是将纯粹禅引入日本的第一人。而由众多东渡日本的中国禅师和入宋的日本禅师共同开创的日本禅，对于日本文明的精神气质和审美偏好产生了决定性的影响，并对日本武士道乃至日本民族性格的形成也产生了重要影响。

兰溪道隆东渡于神州陆沉前夕。之前他曾与日本通译李善昭相见，从李处得知日本很渴望禅法，于是起了要东渡日本、弘扬禅法的心愿。1247年兰溪道隆抵达镰仓，执权北条时赖听说后，请他移住父亲泰时的菩提寺——常乐寺，以便向兰溪道隆参禅。1249年北条时赖建建长寺，历五年而成，以兰溪道隆为开山住持，开创了日本第一个纯禅寺。兰溪道隆后来也在京都等地宣扬禅法。1278年，六十六岁的兰溪道隆圆寂于建长寺，后来宇多天皇赐谥"大觉禅师"，此为日本赐禅师号之始。

由兰溪道隆担任开山住持的建长寺是镰仓五山之首，为禅宗在日本传播的中心，来自中国的宋朝和蒙据时期的僧人住持有十三人以上。禅宗继承了老庄的思想，崇尚自然，这十分符合日本本土的神道教义与崇拜自然的思想；同时，古代日本民族坚守俭朴的生活方式，这也与禅宗的审美趣味相投。禅宗与日本本土文化的契合以及简单易行的修行方法使其很快在日本传播开来。（节选自《李退山：日本固然不是华夏的绝对翻版，但其文明中的华夏成分多于纯粹的日本成分！》）

西方后现代很多的艺术家都受到日本禅宗的影响，其中就有克莱因和杜尚。克莱曾在日本学习禅宗，其最出名的作品就是从二楼的窗户跳出去，他要体验禅宗所说的“空”这个概念。禅宗对西方后现代思想的推动很大，后现代艺术是西方文艺复兴和启蒙运动之后最重要的思想解放思潮。

综上，从西方近现代绘画潮流的起源来看，中国传统绘画理念不仅毫不落伍，相反，还给西方绘画由古典照相主义向现代表现主义的过渡提供了启发和借鉴。关于这个问题，我曾在《李退山：难道是中国山水画启发了欧洲印象派？》一文中以图文并茂的形式进行过阐述。而实际上，印象派也确实受到过东亚绘画的直接影响，甚至有些画家本身直接通过临摹东方绘画汲取营养。只可惜，自清国灭亡中国以后，东亚文明（即中华文明）迅速衰落，当1840年西方人逐渐侵入东亚之后，中华文明的支系文明——日本就成了东亚文明的在西方的总代表。由于日本和中国的渊源，这些西洋人或间接、或直接地接触到中国的艺术及其思想。（李退山于2018年2月19日）