据说姜文给儿子取名，大儿子叫姜太郎，二儿子叫姜次郎，结果被网上的“爱国贼”们骂成一片，说他是日本人的走狗，是卖国贼！给儿子取个太郎、次郎就成卖国贼了？这“名号”得的也太不费功夫了吧！敢情这“某郎”的叫法还是我们自己老祖宗发明的好不！无独有偶，几年前在成都也发生了一件“爱国贼”误把汉服当和服而烧之的事件。这真是应了那句俗话：没文化，真可怕！不过话又说回来，宋明以降，特别是清国在1645年开始在中国血腥推行剃发易服以来，我们老祖宗发明并使用的很多好东西都被血腥灭绝了，用句文绉绉的话说就是“华夏文明变异了”、“蛮夷化”或者说“胡化”了，倒是托当年日本遣隋使和遣唐使的福，这些华夏风物才保留在东瀛的几个岛上。这么说来，“太郎”与“次郎”这俩叫法的来头，以及汉服与和服的区别，还真是难为那些不学无术的“爱国贼”们了！

在当代中国，日本是一个敏感的话题，毕竟近代以来它给中国造成了如此之大的伤害；但同时，宋明之后华夏精神和风物离我们渐行渐远，却被日本珍藏。正因为这两点原因，所以在一部分拥有理性的中国人心里，特别是在那些以华夏文明之存亡继绝为己任的部分汉家士子袍泽的心里，其实对日本怀有一种极其复杂而矛盾的情绪：一方面是恨，另一方面是“爱”。但不幸的是，在铺天盖地的“抗日神剧”培育起来的一种旨在转移内部矛盾、排遣内部压力的普遍的厌日、仇日风气下，当代中国又有几人能意识到日本对于华夏文明复兴的重要意义？又有几个人敢于理直气壮地表达这一立场？也正因此，部分汉服同袍对日的这种矛盾情绪极容易被人误解为“媚日”；更容易被满遗贴上“精日”的标签，并在汉服运动早期一度成为他们污名化汉服运动的口实。

我坚持认为，一个拥有理性的士人是一个真正的士人，一个拥有理性的民族是一个光明的民族！身为汉服运动的一份子，我们应该是开风气之先，谋求改变世道人心、以独立的人格取代民众那种被挟持的人格的士人；而身为士人，我们应该动用我们的理性去唤醒民众的理性。如果我们连最基本的理性都不具备，泯然如众人，那么，我们将何以称“士”？也正因此，我基于一个士人对华夏文明复兴的担当和理性，在普遍的厌日和仇日风气下冒天下之大不韪，接连发表了《不剔除蛮族腥膻糟粕，中国就永远赶超不了日本！》、《黑绿泛滥下的中国应重新审视日本侵华暴行的现实教训》、以及《拥有理性的士人不会一味谈“日”色变》这三篇文章，敢竭愚诚，恭疏短引，寄希望于万一。不料却引发了部分同袍的鄙视和质疑。鄙视，无外乎就是“汉奸”啦，“精日”、“媚日”啦，“亲日”啦等等；而质疑的主要针对点是：“难道日本的所有风物都是华夏中国的翻版吗？如果我们直接去日本找模版，克隆出来的风物真的是华夏中国的本源面貌吗？”

面对这样的鄙视和质疑，我表示很无辜！也很无奈！这让我再次感受到理性思维能力在汉家同袍中间是多么的稀缺！也让我再次认识到我们有相当多的士子袍泽，其思维始终没有跳出普罗大众的那种非此即彼的“杠精”模式。

难道我提一下日本历史上对华夏文化的照搬，就意味着我对日本文化个性的否认吗？日本的种族和中国的种族一样吗？语言一样吗？文字一样吗？这难道不是显而易见的事吗？种族决定文化，两个不同的种族，其文化必然不同。况且日本与中国又有大海相隔，以古日本栖身之区区海隅，在其建立起与大陆的联系之前，其文明的后进自不待言，其文明面貌和深层特质也必然与中国大异其趣。日本与中国建立联系之后，在后进文明遭遇先进文明所必然会发生的文明同化作用下，日本文明的面貌和深层特质必然日趋华夏化。不过日本本土文明也必然会对外来的华夏文明产生一些反作用力，尽管因为强弱异势的原因，这种反作用力极其微不足道，但其文明个性还是会像胎记一样呈现在华夏文明的底色之上。这个道理是如此的浅显，难道还需要我来专门解释吗？

有一个形象的例子足以回答“杠精”们的问题，那就是日本的文字。日本曾有一段完全使用汉字的历史，但后来，日本根据本国的语法习惯发展出了另外两种文字系统，即平假名系统和片假名系统。日本人把汉字叫作“真名”，3世纪汉字传入日本后，日本便一直使用汉字；直到7世纪后，日本开始用汉字的音和义发展出一套书写日语的方法，这种借用汉字的标音文字被称为“假名”。有了这种文字，日本人就可以用日语写作，这比用汉字更符合日本人的语法习惯、更能表达日本人的思想和情感；到8世纪《万叶集》成书时，日本人已经使用比较固定的汉字标记日本语音，所以人们称之为“万叶假名”，这是纯粹日语标音文字的前奏；9世纪时，日本人终于利用标音汉字的偏旁创制了片假名，又用汉字的草体创制了平假名；10世纪时，假名文字逐渐盛行。

现在，在一个完全不通日语的中国人看来，日文的外在面貌是汉字和假名的混用。这种面貌形象地揭示了中日文化元素各自在日文中的占比：汉字系统是中国的，片假名系统是用汉字偏旁创制的，平假名系统是用汉字草书创制的；而语法习惯是日本的。这个占比说明了什么呢？这说明：在日本文化中，华夏成分其实大大超越了纯粹的日本成分。不仅文明的外在形式主要是照搬华夏中国的，而且其文明的精神内涵也大部来自中国。比如以日本的原创园林技法“逐鹿”和“枯山水”来看，尽管其技法形式是其本土原创，但其所体现出的孤寂幽玄的审美气质却来源于中国南宋的禅宗。

日本历史上曾主动向中国派出大量的遣隋使、遣唐使，并在宋末和明末的天崩地坼中一度被动接纳了大量的中国士人，这里面最为人熟知的便是南宋禅师兰溪道隆和明末大儒朱之瑜（号舜水）。

在我们的印象中，似乎日本对华夏文明的大规模移植是在隋唐时期，而之后的宋明时期便消沉了下来。其实事实并非如此。隋唐时期日本对华夏文明的移植之所以给人一种声势浩大的感觉，主要是因为日本官方有组织、有计划推动的结果，这也正是之后华夏文明的东传看似消沉的原因。其实隋唐之际日本对华夏文明的移植还主要体现在器物、技艺、风俗层面，而宋明时期日本对华夏文明的移植则主要转向了精神和思想层面。不过，日本学者认为，隋唐时期日本从中国学习了几个文化要素，使得日本历史完成了一次飞跃，这几个文化要素就是汉字、儒学、官制和大乘佛教。不可否认，日本社会以“大化革新（646年）”为标志的这次历史性飞跃，其仰赖的推动力绝不仅仅是器物和技艺层面，但是从日本民族性的形成来看，南宋时期传入日本的禅宗对近古以来日本人的性格、思想观念、审美偏好的形成产生了决定性的影响。“大化革新”以唐朝律令制度为模版而开创的日本律令制自8世纪末期开始就日渐难以施行，为此，当时在位的桓武天皇废止了这项制度，并实施大规模的行政改革。这次改革的初衷虽然是为了重振律令制，但客观上却使律令制发生了实质性改变。从此，日本封建领主制开始占据优势，日本逐渐从律令社会过渡到贵族社会，而这一过渡时期恰恰相当于中国唐末宋初之际。日本封建领主制逆转了律令制将日本带入文人社会的趋势，转而将日本带入武士社会。伴随着这一社会运动，基于禅宗生死观和不完全的儒家美德（义、勇、仁、礼、诚、名誉、忠义、克己）的武士道便应运而生。可以说，禅宗和武士道对近古以来日本民族性的形成起了决定性的作用。

隋唐时期，樱花、汉字、文学、绘画、年号、儒学、官制、笏板、三雅道、相扑、碎步、木屐、寿司、围棋、书道、跽坐、蓑衣、斗笠、茶盏、筷子、建筑、衣冠、发髻、襻膊、榻榻米、节日、礼仪、汉方药（中医药）、纸糊的障子门、奈良养鹿的传统、《兰陵王入阵曲》、“俳优、艺伎、太郎和次郎”的称谓等等华夏风物被日本人如饥似渴般原样搬到日本本土，在历经千年风霜之后，至今依然存在于其社会生活的方方面面。如今，世人皆知这些风物是日本文化的典型代表，又有谁能记得它们其实是原汁原味的华夏传统呢？

樱花被日本誉为国花，但它其实源于中国。据日本权威著作《樱大鉴》记载，樱花原产于喜马拉雅山脉，被人工栽培后，这一物种逐步传入中国长江流域、中国西南地区以及台湾岛。秦汉时期的宫廷皇族就已种植樱花；隋唐时期樱花已被普遍栽种在私家花园中；至盛唐时期，从宫苑廊庑到民舍田间，随处可见绚烂绽放的樱花，烘托出盛世华夏的伟岸身影。当时万国来朝，日本深慕中华文化之璀璨，樱花随着建筑、服饰、茶道、剑道等一并被日本朝拜者带回东瀛。

汉字传入于日本的历史，至少可以追溯至西元前1世纪（弥生时代中期后半）。考古学家在当时的墓葬中发掘出西汉时制造的直径为7.4厘米的连弧文镜，上有铭文“久不相见，长毋相忘”；同时还发现了王莽新政时传入的“货泉”、“货布”等刻有汉字的货币。此外，1784年在福冈县志贺岛挖出了一枚刻有篆文“汉委奴国王”的金印，根据中国史籍记载，这应该就是东汉光武中元二年（57年）“倭奴国”向东汉遣使朝贡时光武帝赐予的印。这些考古发现均说明，汉字于元年前后就已经陆续传入了日本。

当时的日本并没有自己的文字，《隋书》中记载倭国“无文字，唯刻木结绳。敬佛法，于百济求得佛经，始有文字。”日本史料也确认了这一观点，据古代日本史籍，即全部用汉字写成的《日本书记》卷十记载“（日本）上古之世，未有文字，贵贱老少，口口相传”，应神天皇（270～310年在位）十五年（284年）阿直岐自百济（百济为朝鲜古国）东渡，皇子菟道稚郎子从之学。后阿直岐举王仁，次年王仁博士至，进《论语》十卷，《千字文》一卷，这是日本首次系统接触到汉字和华夏典籍的开始。

说到这里我顺便提一下：由于朝鲜半岛距离中原较近，甚至其北部地区在汉、唐两朝曾直接在中原朝廷的管辖之下。正所谓“近水楼台先得月”，中华文明也最先传布到这里，然后进一步东传日本。也正因为朝鲜与中国的这层关系，所以古代朝鲜人在日本人面前往往有一种很深的优越感。日本从朝鲜引进的华夏风物很多，除了汉字和华夏典籍之外，还有文学、绘画、乐舞、瓷器烧制技术有田烧等，后面我将陆续讲到。

起初，日本掌握汉语文的人还很少，仅限于掌管大和朝廷记录事务的史部人员。这些人多数是通晓汉字汉文的 “渡来人”及其子孙。二十四史之一的《宋书》在《倭国传》里收录了478年倭国雄略大王致宋顺帝的一则表文，开篇就是“封国偏远，作藩于外”，行文流畅，文辞得体，显然是当年留日中国人的作品。到了7世纪时，为了直接吸取中国的先进文化，日本先后向中国派遣了“遣隋使”和“遣唐使”。加之百济、高句丽灭亡后，又有大量“渡来人”移居日本列岛，进一步促进了日本人汉字能力的提高。圣德太子在604年所制定的日本法制史上第一部成文法典《十七条宪法》，就全以汉字写成，第一句就是“以和为贵、无忤为宗”。

话说回来，汉文对于当时大多数日本人而言仍旧是门难学的外文。8世纪时，日本空海和尚从中国留学后回到日本，仿照汉文的草字体创制了草书字母——“平假名”。日本政治家吉备真备到中国朝圣后，也利用汉字的偏旁结合日本语的发音，创造了楷书字母——后来被用于拼写外来语的“片假名”。两者的产生，标志着日本本土文字的出现。在盛行汉文学的平安时代，使用汉字是有教养、有学问的表现，也是男子的专利。女性则使用平假名书写和歌、书信等。平安时期，贵族男女之间已经常通过书信往来，既然女性不通汉字，为了方便交流，男人写给女人的信也会使用平假名。同期，使用平假名书写的和歌也大量流行，扩大了平假名的使用范围，从而慢慢形成了日本独特的文章书写方式——汉字、假名混写体，汉字在日本一统天下的局面也因此而宣告瓦解。

“汉委奴国王”金印的发掘标志着日本最早已经于1世纪就接触到了汉字，但汉字在日本的大规模传入却是在5世纪随着一些佛教僧侣将中国经书带到日本而实现的。这些经书的汉字当初是模仿中国僧侣的发音来读的，不过一套称为“汉文”的书写系统开始得以发展。汉文主要是中文文章插入日语独有的助词，让日语使用者可以依从日语的语法去阅读汉字写成的文章。后来发展出一套源自《万叶集》、称为万叶假名的表音系统，万叶假名使用的是一套指定的汉字，纯粹假借它们的发音来表记日文诗歌。以草书书写的万叶假名后来演变成今日的平假名。当时不被允许接受高等教育的女性也能使用这套平假名来书写日文。平安时代大部分的女性文学都是以平假名来书写的。片假名也是从差不多的方式发展的：寺庙里面的学生把汉字的其中一部分分拆出来成为片假名，用来标注汉字的发音，还有汉文里的日语助词。

随着日文书写系统得以成熟和发展，如今汉字用于大部分名词、形容词和动词，而平假名则用来书写动词词尾（送假名）、纯日语词汇、或者表记汉字难写的词汇。平假名也用于标记日文汉字的读音（振假名）、和书写给汉字水平不够的人为对象的读物，如小孩、日语学习者的书籍。片假名则由于它的方形结构用于象声词和外来语。片假名用来书写外来语的习惯来的比较晚，外来语原先是用汉字书写表意的，不过现在反过来有许多外来语词汇正在代替一般词汇。

大部分日文汉字一般都会有两种读法，一种叫做“音读”（音読み/おんよみ），另一种叫做“训读”（训読み/くんよみ）。“音读”模仿汉字的读音，按照这个汉字从中国传入日本的时候的读音来发音。“训读”是按照日本固有的语言来读这个汉字时的读法。

“音读”模仿汉字的读音，按照这个汉字从中国传入日本的时候的读音来发音。“音读”另可细分为吴音、汉音、唐音三类。5至6世纪，汉字由中国的吴地方传入日本，在此时传入日本而得日文读音的汉字，读法称为“吴音”。另外，在奈良时代至平安时代，派遣往大唐长安学习的日本学者，把中国的汉字带回日本，依这种方式得音的日语汉字称为“汉音”；再加上随佛教与其关联书籍所传入日本的汉字读音，共称为“唐音”。

“训读”是按照日本固有的语言来读这个汉字时的读法，与中文读音无关联，主要是为了标示原来存在的日文词汇而加上联系的汉字，可说是为了解决原本日文词汇有音无字的现象。汉字“训读”在中华文化共同体中是一个普遍的现象，有指中国的部分方言和韩文也会有汉字训读的现象。

日文部分词汇也有音、训二读，并有不同意思。例如“仮名”（假名）一词，音读为“カメイ”，意思为假的名字。训读读作“カナ”的话则指用来书写日文字的平假名、片假名的总称。

为了表示汉字的发音，书写日文时可以在汉字旁添上假名，表示汉字的读法。这种近似中文注音或拼音的标记，在日文叫做“读假名”（読みがな）或“振假名”（ふりがな），常见于幼儿书籍、日语学习者书籍中，或用来表示不常用的汉字或日本人姓名的发音。

日文汉字多数直接借自中文汉字，但也有百余个汉字系由日人利用六书自创，这些汉字在日本称为“国字”或“和制汉字”。部分日文汉字的意思和原来中文汉字的解释有所出入，这些汉字被称为“国训”。另有部分汉字有“旧字体”和“新字体”之分，类似现如今大陆中文的正体字和伪体字。旧字体在二次大战之前使用，1946年由文部省引入新字体。现今的日本新字体基本上是通过去掉笔画的方式，但也有例外增加笔画的汉字产生。

在日本，废除汉字的呼声早在明治维新之前就出现过。到了明治维新之后，日本的精英们意识到西洋列强的先进，社会上下刮起了西化之风，政界、经济界和文化界精英们痴迷沉醉于从衣食住到文学艺术等一切的西洋化。到了1945年，随着日本的战败，日本汉字迎来了最大的一次危机。主持战后对日改造的美国人建议日本废除汉字，使日语罗马字化。其背后的动机是：“禁止汉字在公文中使用，易于控制日本人的思想，更严格地监督日本政府官员之间的书信往来。而且可以使日本人不被战前的宣传物所熏染，培养思想纯净的新一代。”但是，当时的日本政府罕见地拒绝了占领军的意志，日本政府认为汉字是日本国家的文化之根本，必须与天皇制度一起保留。

日本文学的诞生始于汉字的传入。如前所述，日本士庶开始系统接触汉字和中国文化典籍的时间是在应神天皇（270～310年在位）十五年，即284年。当时百济学者王仁从朝鲜半岛东渡日本，带来《论语》十卷，《千字文》一卷。至隋唐时期，日本圣德太子多次派遣唐使来中国学习，日本“慕唐之风”达到鼎盛，也是从那个时候开始日本出现了正式的书面文学。不过，当时的书面文学不是使用日文、而是用汉文表达的，因为当时日文还没有创造出来。751年日本第一部汉诗集《怀风澡》问世，共有诗作117首，是日本现存最早的汉诗集。而“若言相思兮，犹如生死，吾死而反生兮，何止千次。”是出自日本第一部诗歌总集《万叶集》中的诗句，其风格竟与中国《诗经》如出一辙。当时汉诗几乎统治了日本，完全压倒了日本传统文学，被日本文学史称为“国风黑暗时期”。直至宽平二年（890年），日本朝廷接受监员到职的建议废止遣唐使，对外采取封闭策略，日本的传统文学才得以发展，并逐渐占据主导地位。

对日本汉文学乃至日本古代文学影响最大的中国诗人无疑是白居易。成和五年，遣唐使将从中国带来的《元白诗笔》带回日本，其诗一经传入便迅速流传开来，深受当时日本文人的喜爱。此时传入日本的有《白氏文集》70卷，《白氏长庆集》29卷，在日本的文学著作《千载佳句》中，共收中日诗人诗歌1110首，而白居易一人的作品竟有535首；日本诗集《和汉朗咏集》中共收录中日诗人的诗歌共计588首，其中白居易的诗就达139首之多。可见白居易对日本古代文学影响之大！

大唐对日本的影响是极其深远的，以至于近古以来日本文明的基础便是在那个时代奠定的。但尽管如此，近古以来日本人的性格、思想观念、审美偏好的形成却更多是由南宋时期传入日本的禅宗所奠定的。禅宗的兴起，不仅局限于禅宗本身的流布上，宋朝的社会、文化、生活的风俗习惯也带入并深刻影响日本。另一方面，以汉语宣扬禅的宗旨，作偈和语录，极大地丰富了日本语，而汉诗也渐为兴盛。

日本汉诗文，先后在禅僧（特别是镰仓五寺、京都五寺的禅僧）中兴盛起来，进入全盛时期，统称为“五山文学”，或称“隐者文学”。“五山文学”逐步超于贵族文学，与武士文学（武士题材的日本文学贯穿着日本武士掌握实权的各个历史时期，也包括正式登上历史舞台之前的平安时期，同时也包括废除武士身份制度之后的近代。）平分秋色，成为日本近古一支重要的新兴力量。

“五山”是中国南宋的官寺制度，即有朝廷任命住持的五所最高的禅寺。镰仓、幕府时代日本模仿南宋的五山制度设立镰仓五山（建长寺、圆觉寺、寿福寺、净智寺、净妙寺），京都五寺（天龙寺、相国寺、建仁寺、东福寺、万寿寺）以及五山之上的京都南禅寺，共十一座禅寺，合称“五山十刹”。

由于“五山十刹”宫寺制度的建立，信奉禅宗的僧人们得到当政的极力支持，享受着优厚的待遇。他们为显示其高雅尊贵的社会地位，常常以文会友，以诗喻禅，热衷于通过禅宗接触中国文学，似乎对“弘道传法”失去了往日的虔诚和兴趣。于是“五山十刹”出现了“多见日本僧以文为本，学道次之”的“重文轻道”的趋势，这种现象积习成风，由“五山十刹”扩展至“林下末寺”，进而风靡社会，成为当时日本文坛的主流，史称“五山文学”。

镰仓时代（1192～1333年）后期至包括“建武中兴”时期（“建武中兴”即后醍醐天皇亲自执政时期。此间，即1336年至1392年为日本南北朝。后醍醐天皇消灭了镰仓幕府后进行了第一次王政复古，推行新政，史称建武新政。由于新政未能满足武士的要求，而且仅仅重用京都的公卿贵族，故招致武士不满。其中倒幕大将足利尊氏更为不满，他虽然被赐予天皇名字中的尊字，但他有意开幕府，而后足利尊氏迫使后醍醐天皇退位，并立持明院统之光明天皇。光明天皇策封他为征夷大将军，建立室町幕府，是为北朝之始。而后醍醐天皇被迫退位后设法逃出，持着天皇象征的三神器退往大和，即今奈良县的吉野，是为南朝。史书还称为“一天二帝南北京”。）的室町时代（1333～1573年）是以被称为“五山派”的禅宗僧侣为中心倡导的汉文化的兴盛时代。五山文学是在禅林的特殊大环境下的产物，似疏离社会、孤立于近古文学发展而存在。然而，实际上五山文学的兴隆与室町幕府封建制的确立是并行的，实现了当时古典的、贵族的，和地方的、庶民的两种对立文化的融合。对于当时的政治、文化乃至人生观都产生了不可忽视的精神上的影响。

在日本文学史上，五山文学是日本汉诗嬗变、蝉蜕的时期，与其文化背景——禅宗的关系极为密切。以禅宗僧侣为主体的五山文学是禅宗与日本文学融合的产物，它在日本文学史上的影响和作用是相当深远的。许多日本学者认为，“五山文学”远比平安时代贵族习玩的汉文学优秀，完全摆脱了日本腔调，几乎和纯粹的中国宋朝及蒙据时期的诗词文学无异。从这个意义上说，禅宗的世俗化，普及的不仅是宗教的禅、哲学的禅，而且是文化的禅、文学的禅。也就是说，禅的思想不仅被作为宗教，而且被作为文学艺术思想来接受。

中国的绘画艺术被公誉为“东方美学”之最，它犹如百川之源的唐古拉山一般成为中华文明共同体内各国的绘画艺术之源头。而在绘画领域，中国绘画对周边的朝鲜和日本绘画的影响往往是伴随着佛教的东传而东传的。佛教自汉代由西域传入中国以来，到南北朝时期达到鼎盛，不仅对中国文化产生了深远影响，而且对中国周边各国的影响也不容小觑。

中国绘画艺术是经由朝鲜半岛传入日本的。463年（日本雄略天皇七年），百济画工因斯罗我到达日本；588年，又有百济沙门和画工白加到日本。这是日本绘画的开始。604年，圣德太子为了装绘一些佛寺，特别任命画工因斯罗我的子孙为“河内画师”以及其他画师，如黄文画师、山背画师、蒉秦画师、木酋原画师等职务。在飞鸟时代、奈良时代及平安时期的数百年中，日本绘画由初创而成熟。持统天皇时开始了壁画创作，文武天皇时设立了“中务省画工司。这时期的佛教绘画艺术作品在中国盛唐雄风的影响下走向雄丽、丰满和圆熟。比如现今犹存于日本的《鸟毛立女图》（也称《松下美人图》，创作于755年）屏风画就源于中国唐中宗安乐公主发明的“鸟毛衣”仕女画的技法：人物的颜面和手为彩绘，头发及衣服全部用鸟毛粘贴而成。此外约创作于天武天皇时期的《圣德太子像》同中国唐朝的人物像画法完全相同：描绘人物都采取四十五度角的侧面表现，主人和仆人同一方向线性排列；以线条勾勒为主，色彩为块色，没有明暗；头部偏大，两脚稍小；人物之间互不遮挡。

日本的山水画样式也是从模仿中国唐朝的青绿山水画开始的，奈良时期遗留下来的山水画也完全是模仿中国的。中国绘画对日本绘画的这种开创性影响一直延至宋代，最显著之处在于写实肖像画的发达。南宋是对日本民族性的形成影响巨大的禅宗东传的重要时期，按照禅宗的规矩，弟子一旦得到师傅的认可，师傅就需要赐给弟子一张师傅的“顶相（肖像画）当作证明。因此顶相画也就随着禅宗的流行而兴盛起来。受中国宋代肖像画影响所创作的日本肖像画从此就被称做“似绘”。宋代绘画对日本绘画的影响还表现在技巧和风格方面。宋代绘画色彩淡白，用笔灵巧，线条有了明显的粗肥和痩细的区分，这些特点都在日本的绘画中有所体现。创作于这一时期的、充分体现宋代人物画影响的代表之作有：藏于京都东福寺的《无准师范像》、藏于京都妙法观的《后白河法皇宸影》、藏于京都妙心寺玉凤院的《花圆法皇宸影》、藏于京都大德寺的《大灯国师画像》等。日本学者指出：“显见受宋代画风之影响者，是奈良新药师寺之佛涅鞋画，画面有自在之线条，无涩滞之迹，色彩淡雅潇洒，模样不多，而各个颜貌均丰颐，有秀丽之眼目，轮廓多变化。……至此时代，则富有活泼之笔力，色彩亦淡白高雅。当时流行肖像画，第一写实之风盛行，为一大原因；第二亦为宋代之影响。”

除人物肖像画外，中国宋朝和蒙据时期发达的花鸟画及水墨山水画也深刻地影响了日本的绘画。尤其是马远、夏圭创作的充满禅意禅趣的水墨山水画，以及“马一角、夏半边”的“以少总多、不全之全的表现手法，对后来日本“枯山水”园林技法和雪舟等人的山水画均产生了深刻影响。

为了区别以前的中国画（即唐绘）和日本的“大和绘”，日本画家把中国宋朝和蒙据时期的绘画称为“汉画”。汉画和唐绘一样对日本绘画艺术产生了很大的影响。例如北宋的李龙眠和徽宗皇帝，南宋的马远、夏圭、梁楷等画家的画风皆使日本画坛有所模范而大放异彩。

汉画在日本的传播与当时以京都五山、十刹的禅僧为中心兴起的汉文学——一般称为“五山文学”是分不开的。前文提到，五山文学从镰仓末期开始到南北朝逐渐兴盛，后来以梦窗疎石为中心加以发展、创新，成为日本文体史上大书特书之事。 不仅如此，五山各派也陆续涌现出了许多日本绘画史上举足轻重的人物。五山文学的发展与水墨画及道释画的发展是不可分割而论的，当时来自中国的禅僧携带来大量的美术作品和随行画家，日本的许多禅僧也竞相西行留学参禅，归国时也带回很多美术、文学作品，如夏珪、马远、梁楷、牧溪等人的大量绘画，以及禅林名衲，如圜悟克勤、大慧宗杲、虚堂智愚等人的珍贵“墨迹”。 这种尊重禅宗文化艺术的风气一直持续至室町时代，五山、十刹推崇书画及各种美术品的风气日益流行并兴盛。以禅宗为母体而产生的汉画随着相国寺大巧如拙的登场，和其门下辈出的画僧为中心的相国寺派的形成而日益发展，在日本绘画史上留下了深深的印迹。

身居深山，与“自然”接触密切，可以向鸟虫、动物、山川草木等大自然学习，陶冶性情，锤炼心魄。禅僧深入其观察对象的生命内部，同时平素修炼所获得的直观、灵感，也调动了禅僧的艺术才能，创作了隽永的文学和绘画佳作。在绘画上，禅僧们往往以水墨山水画这种艺术形式具体地表现自身直感。这不仅仅是日本禅僧对华夏外来文化的继承，自身情趣的表达，而且是修禅与作画的统一——力图通过水墨画来表达其所悟境界。禅僧的水墨画大多展示了自由、豪迈、深邃的意境，这在职业画家的作品中是很难看到的，这在日本画坛上展现了一种崭新的艺术风格。 另外，随着五山制度的确立和五山文学的发展，产生了一股追求诗画一致妙境的风潮，促进了所谓“诗画轴”形式的水墨山水画的兴隆。 当然，这些诗画在当时掌握政权的武士阶层广泛流行，而且画僧也得到赏禄和保护。 这些书画创作活动，在与足利家关系密切的相国寺大为兴盛，出现了如拙、周文、雪舟、宗湛等一代名家，其传统由狩野正信为首的狩野一派相继，传承不绝。其中被称为日本水墨画之父的便是画僧周文。

周文，字天章，号越溪。少入相国寺，修禅之余，随如拙接受绘画启蒙教育，以至后来自成一家。周文取法宋朝和蒙据时期汉画技法，用水墨以代色彩，不甚注意阴影，特重画线，爱手法之简易、尊气韵而含蓄极深，故能如此幽玄闲雅，潇洒淳朴。日本著名绘画大师雪舟很早就学习日本画家如拙、周文的画技，他于1467年至1469年在中国师从张有声、李在两位画家，又潜心揣摩夏圭的技巧。雪舟曾写信给门人宗渊，叙述自己如何学得中国画的“破墨山水”画技法的。

总之，日本明治维新之前，绘画的审美趣味和审美风格都是在不断地学习中国绘画中来发展自己的美学特征的。

2019年4月30日，日本明仁天皇退位，德仁皇太子于5月1日正式即位。此前，内阁官房长官菅义伟于4月1日发表新年号为“令和”，新年号于德仁皇太子即位之日同步启用，正式改元。“令和”出自于日本《万叶集》：“初春令月、气淑风和、梅披镜前之粉、兰熏珮后之香”此次年号是继645年的“大化”后第248个日本年号。“令和”年号是日本年号史上首次出自日本古籍的年号，而之前的日本年号都出自中国的《尚书》、《周易》等典籍。当然，日本年号无论怎么换，其根基都来自中国，就算《万叶集》也是满满的华夏风。

日本第一个年号“大化（645年至650年）”就如同日本近代史上的“明治”一样寓意深远，“大化”和“明治”均有一种革新旧物的气象，而这两个年号也不孚众望，成就了日本社会的两次历史性飞跃。大化年间，孝德天皇全面学习中国唐朝的先进制度，这如同一千二百年后的日本天皇睦仁所定的年号明治，象征着日本全面接受先进制度的开始。日本是个典型的“拿来主义”国家，日本有很多年号与中国古代的年号相同，这当然不是巧合。比如建武（东汉光武帝刘秀）、永和（汉顺帝刘保、晋穆帝司马聃）、神龟（北魏孝明帝元诩）、大同（梁武帝萧衍）、天保（北齐文宣帝高洋）、天平（东魏孝静帝元善见）、宝历（唐敬宗李湛）、天福（五代晋高祖石敬瑭）、正德（明武宗朱厚燳），等等。日本直接拿来的年号中，有三个是中国历史上有为明君的年号，分别是建武、贞观、弘治。

刘秀以西汉宗室旁支推翻王莽僭祚，建立东汉帝国，东汉第一个年号就是建武。年号建武从25年开始用至56年结束。刘秀存亡继绝、光复汉室的功绩称道后世，他的年号也被日本盯上。日本后醍醐天皇在1334年改元建武，这一年号一直用至1338年。当然，中国古代有很多建武年号，但都没有刘秀的建武更有名，也更有成就感。贞观之治震古烁今，日本也用了贞观年号。有意思的是，日本使用贞观年号的时候唐朝还没有灭亡；更有意思的是，日本采用贞观年号的859年恰好是号称小太宗的唐宣宗李忱驾崩之年。日本的贞观年号使用时间较长，一直用至877年。明孝宗朱祐樘开创了弘治中兴，所治十八年间海晏河清、天下太平。孝宗皇帝于1505年驾崩，正德帝即位。五十年后的1555年日本也定年号为弘治，使用者是后奈良天皇。

日本的年号离不开中国的文化给予，除了其第一个年号“大化”，中国人熟悉的日本年号还有“明治”，而这个年号也是从中国的古籍中提炼出来的。《周易·说卦传》云：“圣人南面而听天下，向明而治。”日本还有一个年号令中国人没齿难忘，那就是“昭和”。昭和二字语出《尚书·尧典》，其云：“百姓昭明，协和万邦。”但历史已证明，年号的美好寓意，往往都是出于政治的精心打扮！

二战之后日本天皇不再掌握实权，成为单纯的国家象征，年号的定夺归于日本政府。1976年的《元号法》规定：新年号的选择需日本首相钦点数名中国史、中国古典文学和日本古典文学的专家，提出二至五个候选方案；之后再经过参众两院的讨论后，由内阁作出决定。而且在年号的选择中有一个“见光死”的原则，即只要被曝光的年号就不再使用。年号“见光死”最著名的事件莫过于“光文事件”。1926年大正天皇崩，日本政府尚未公布新年号时，日本媒体就已通过特殊渠道获悉了皇室选定的新年号，并登报公之于众，最后迫使日本皇室不得不临时更改选定的年号。

笏板的正式称谓是“笏”，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是臣下上殿面君时的工具，具体的用途是记录天子的命令或旨意之用，也可用来书写向天子上奏的章疏内容，为备忘提示之用。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记·玉藻》载：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，笏板还有礼器的作用，即在朝堂之上用笏板挡住自己的脸以彰显龙威，面君之时眼睛要望着笏板，以示对天子的恭敬。

没有发明纸张之前，类似于“笏板”的东西如果私用，则有书籍的功能，也称“牍”；如果官员上朝之时随身携带，则称为“笏”。后来纸张普及后，笏便成为礼器，材料由竹木升级为玉或象牙。唐武德四年以后笏开始有了等级之分：五品以上官员执象笏，六品以下官员用竹笏。对形状也有规定：三品以上前拙后直，五品以上前拙后屈，后又改为上圆下方。明代则规定五品以上的官员执象笏，五品以下的官员就没有资格用笏了。

笏在中国的废弃是从满据时期开始的，因为入主中国的通古斯夷狄属于游牧兼渔猎文明范畴，他们以骑马为主的生产生活方式空不出手来拿笏，因为他们的手要用来拿鞭子或牵马。至于阿拉伯、印度、以及西方文明体则更不存在使用笏板的情况。所以笏是中华文明共同体（朝鲜、琉球、越南、日本）特有的一种器物。

古代官员原则上一人一笏，但公务繁忙的官员则允许有几个。几个拿不下就备一只袋子，这只袋子后来称为“笏囊”。因为多了，则需一个随从背着一同上朝。唐朝张九龄为相时因为年老体弱，随从背笏囊就是他首创的，没想到后来竟成时尚，官员纷纷仿效以示公务繁忙。而帮他背笏囊的随从就有些像当代官员的秘书了。

笏的使用有严格的等级规定，这无疑是地位的象征。如《北史·李穆传》∶"其一门执象笏者百余人"即“一家有百余人位居高位”；另明朝归有光《项脊轩志》∶"顷之，持一象笏至，曰：‘此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。'"归有光的祖母拿先人的象笏勉励他勤奋读书，希望归有光将来也能执笏入朝。

茶道、花道、香道，并称日本“三雅道”：茶道协和，花道养心，香道静心。日本三雅道与中国传统文化息息相关，在三道中体悟人生之道，受到了千古雅士的追捧。茶、花、香给予人的不仅是它闲适、淡雅的表象，其内涵和意境也正是浮躁的世俗社会所欠缺的。

茶道，就是品赏茶的美感之道。茶道亦被视为一种烹茶饮茶的生活艺术，一种以茶为媒的生活礼仪，一种以茶修身的生活方式。它通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶、增进友谊，美心修德，学习礼法，领略传统美德，是很有益的一种和美仪式。喝茶能静心、静神，有助于去除杂念，参透禅机。茶道的历史可以追溯到13世纪，最初是僧侣用茶来集中自己的思想。中国唐朝赵州从谂禅师曾经以“吃茶去”来接引学人，后来才成为分享茶食的仪式。也就是从唐代开始，中国的饮茶习俗就传到了日本；至宋代，日本开始种植茶树，制造茶叶；迟至明代，日本才真正形成独具特色的茶道。现在的日本茶道分为抹茶道与煎茶道两种，其中煎茶道源出于中国广东潮州的工夫茶，而现在通常而言的日本茶道指的其实是较早发展出来的、源于中国宋朝的抹茶道。

正如前所述，日本茶道的源头在中国。宋朝流行吃抹茶，而唐朝流行喝煎茶，当今日本的两种茶道也可上溯至此。那么，唐朝煎茶与宋朝抹茶到底有没有什么关联呢？这还得从唐朝陆羽《茶经》中的煎茶法说起。据说茶是神农尝百草时发现的，一开始都当药吃。既然茶可以吃，一个地方一个风俗，时间一长，吃法也就五花八门。煎饮，类似熬药；羹饮，把茶与调料搞成羹汁粥米；冲饮，研磨碎或者整叶泡，谓之“淹茶”，也就是煮水泡茶在唐朝也有了。茶圣陆羽认为，茶与调料一起煮着喝，“斯沟渠间弃水耳”，就是说和阴沟废水差不多。喝茶要求“返璞归真”的味道，所以每个步骤都要讲究，口味还要精细，煎茶要浮沫汤花最好。“沫餑，汤之华也。华之薄者曰沫，厚者曰餑，细轻者曰花。”、“茗有饽，饮之宜人。”（《茶经》 五之煮 七之事）就是说，饮煎茶，就要喝浮在水面茶泡沫，爽得不得了。不过唐代煎茶的沫餑真的不太好看，正是追求精致的品饮情趣，直接催生了宋朝的点茶法。

唐代盛行佛法，陆羽“茶味本真”的主张在天天喝茶避免瞌睡的僧侣们看来，简直就是修行悟道最佳的方便法门，加上凑热闹 “搞禅修”“清谈”的文人雅士、达官贵人一掺和，高大上的“以茶论道”之风雅煎茶就开始风靡开来。但问题也随之而来！茶煎好了，茶泡泡也出来了，搞个茶会，人一多就不好分。因为唐代煎茶是茶在釜中煎好，然后分酌入盏，但在分酌的时候，总难免浮花损坏，而且先分茶的，沫餑多一点，喝到后面的，总归清汤寡水。 “凡酌，置诸碗，令沫饽均”，茶圣陆羽提倡“一碗水端平”，讲的是众生平等，茶喝不好，人家心里总归有意见，怎么办？最后，宋朝的抹茶就一举解决了这个担忧，宋朝的抹茶也因此多了一个别称，叫做分茶。

分茶与煎茶不同，先预分茶末、再盏中调膏，然后分别冲点，大家都可以分得均匀的沫餑汤华，正所谓：“分茶何似煎茶好，煎茶不似分茶巧。（《澹庵座上观显上人分茶》）”

虽说日本茶道的源头在中国，不过其茶道有自己形成、发展的过程和特有的内蕴。正如桑田中亲说的：“茶道已从单纯的趣味、娱乐，前进成为表现日本人日常生活文化的规范和理想。”不过尽管如此，其实日本人的日常文化生活规范和理想的形成更多得益于儒学、禅宗和道家的影响，那么，从这个角度来说，日本茶道无论从器物层面（茶盏等茶道用具），还是从精神层面（和敬清寂），其实无一不是华夏文明的再现和支系化发展。

16世纪末，日本茶道之集大成者千利休继承、汲取了历代茶道精神，创立了日本正宗茶道。如今，我们通过对利休茶道精神之剖析，足可了解日本茶道之一斑。日本茶道的"开山之祖"村田珠光（村田珠光为日本禅宗的重要人物，"聪明的一休"的原型人物。）曾提出过“谨、敬、清、寂”为茶道精神，千利休只改动了一字，以“和、敬、清、寂”四字为宗旨，简洁而内涵丰富。“清寂”也写作“静寂”，是指审美观。这种美的意识具体表现在“侘”字上。“侘（わび）”原有“寂寞”、“贫穷”、“寒碜”、“苦闷”之意，平安时期的“侘人”一词即指失意、落魄、郁闷、孤独的人。到平安末期，“侘”的含义逐渐演变为“静寂”、“悠闲”的意思，成为很受时人欣赏的美意识。

这种美意识的产生有其深刻的社会历史原因和思想根源：平安末期至镰仓时代是日本社会动荡、改组的时期，原来占统治地位的贵族失势，新兴的武士阶层走上了政治舞台。失去天堂的贵族因之感到世事无常而悲观厌世，佛教净土宗也就应运而生了。失意的僧人把当时的社会看做秽土，号召人们“厌离秽土，欣求净土”。在这种思想影响下，很多贵族文人离家出走，他们或隐居山林，或流浪荒野，在深山野外建造草庵，过着隐逸的生活，他们以色调阴郁、文风幽玄的“草庵文学（也即五山文学，或称隐者文学。）”来抒发思古之幽情，排遣胸中的积愤。

室町时代，随着商业经济的发展，城市的商务活动日益繁忙，竞争激烈，奢华喧嚣。不少人厌弃这种生活，追求“侘（わび）”的审美意识，在郊外或城中寻找一块僻静的处所，过起隐居的生活，享受古朴的田园生活乐趣，寻求心神上的安逸，以冷峻、恬淡、闲寂为美。茶人村田珠光等人把这种美意识引进“茶汤”中来，使“清寂”之美得以广泛传播。

茶道之茶称为“侘茶”，“侘”有“幽寂”、“闲寂”的含义。邀来几个朋友，坐在幽寂的茶室里，边品茶边闲谈，不问世事，无牵无挂，无忧无虑，修身养性，净化心灵，别有一番美的意境。千利休的“茶禅一味”、“茶即禅”观点，可视为茶道的真谛所在！

至于“和、敬”，则是唐物占有热时期衍生的伦理道德观念。自镰仓以来，大量唐物宋品运销日本，特别是中土的茶具和艺术品为日本茶会增辉无算，但也因此出现了豪奢之风，一味崇尚唐物茶会，轻视倭物。热心于茶道艺术的村田珠光、武野绍鸥等人反对奢侈华丽之风，转而提倡清贫和简朴，认为本国产的黑色陶器，幽暗的色彩，自有其朴素、清寂之美，用这种质朴的茶具，真心实意地待客，既有审美情趣，也利于道德情操的修养。

日本的茶道有烦琐的规程，如茶叶要碾地精细，茶具要擦地干净，插花要根据季节和来宾的名望、地位、辈份、年龄和文化教养等来选择。主持人的动作要规范敏捷，既要有舞蹈般的节奏感和飘逸感，又要准确到位。凡此种种都表示对来宾的尊重，体现“和、敬”的精神。

日本茶道，以“和、敬、清、寂”四字，成为融宗教、哲学、伦理、美学为一体的文化艺术活动。

日本茶文化以寺院为中心，遍及全国各地，以"佛法存于茶汤"观念为代表的寺院茶礼广为普及。人们在参禅时将对禅法的领悟融入饮茶之中，"闲观叶落地，静坐一杯茶"。上文说过：“日本茶道无论从器物层面（茶盏等茶道用具），还是从精神层面（和、敬、清、寂），其实无一不是华夏文明的再现和支系化发展。”起源于南宋的禅宗是佛教的道教化，而日本茶道之祖——寓禅于茶的中国茶道归根结底是道家的化身。中国茶道注重人与自然的和谐一体，注重尊人、贵生、坐忘、无己和道法自然，这无一不是道家思想的体现。尊人：对茶的认识上，古人认为茶乃天涵之，地栽之，人育之的灵芽。对于茶，天地有涵栽之功，而人有培育之功，人的功劳最大。贵生：贵生是道家为茶道注入的功利主义思想。在道家贵生、养生、乐生思想的影响下，中国茶道特别注重“茶之功”，即注重茶的保健养生功能，以及怡情养性功能。坐忘：忘掉自己的肉身，忘掉自己的聪明。茶道提倡人与自然的相互沟通，融化物我界限，以及“涤除玄鉴”“澄心味象”的审美观照，均可通过“坐忘”来实现。无己：即无我，这并非是从肉体上消灭自我，而是从精神上泯灭物我之对立，达到契合自然、心纳万物。“无我”是茶道对心境的最高追求。道法自然：包含了物质、行为、精神三个层面。物质层面认为茶是大自然的恩赐，在种茶、采茶、制茶时必须顺应大自然的规律才能产出好茶。行为层面讲究在茶事活动中，一切要以自然为美，以朴实为美，动如行云流水，静如山岳磐石，笑如春花自开，言如山泉吟诉，一举手，一投足，一颦一笑都应发于自然，任由心性，毫不造作。精神方面，要使自己的心境清静、恬淡、寂寞、无为，使自己的心灵随茶香弥漫，仿佛自己与宇宙融合，升华至“悟我“之境。如此种种，可见中国茶道无一例外也是日本茶道的基本内容。

花道是女子教育的一个重要环节。通过插花感受自然以及生命的变化，在创作美丽的作品和欣赏的同时提高自己的审美。这种以插花为手段，以提高精神世界修养为目的的学习生活方式称为“花道”。从形式上看，日本花道常常只是寥寥几枝，与西方团花锦簇表达气氛的插花艺术大为不同。日本花道表达的是花从绽放到凋谢的自然过程，西方的插花艺术烘托的是一时之气氛。

日本花道源于中国隋朝的佛堂供花，传至日本后产生了各种流派，各流派的基本精神无外乎“天、地、人”的和谐统一，这是东方特有的自然观念和哲学观念。花道家不仅认为花是美丽的，还觉得花反映了时光的推移和人们内心的情感。花道所要呈现的是一件美的事物，同时也是一种表达方式和修炼方式。在插花过程中达到人、花一体的境界，这需要通过训练让内心平静如镜。赞美自然、仪礼、德行、胸中的气韵、内心的澄明都是花道的题中之义。它所要追求的是“静、雅、美、真、和”的意境。因此，学习花道要注意观察花的每一个自然的表情，要和人一样体现出花最美的一面。

花道和佛教有着千丝万缕的联系，因此花道本身即有修身养性的功能。在学习花道的过程中，需要平神静气，不可浮躁动怒，所以花道可以用以提高自身修养。此外，插花可以提高审美情趣。花道讲究高低参差、疏落有致，颜色和种类的搭配选择都很有讲究，在细心揣摩并掌握插花技巧的过程中，个人对美的认识和感悟也会逐渐加深。

了解了美的真谛，能让花更美丽的女性，也能让自己看起来更加美丽，更有气质。通过花道，女性可以更加深刻地体会到自然的美和力量，强化花草树木皆有生命的意识。

从艺术和信仰的角度欣赏香料，并以此求得意境上的美和精神的寄托与享受的活动称为“香道”。香道简单的讲就是“香气的艺术”，它是将沉香及檀香点燃，以熏香所产生的香气、烟形，加之配合富于艺术性的香道具、还有香道生活环境的布置，营造出一种典雅清丽的环境，在这种环境中作文作画都极尽美感。

“蝉衣一袭余香在，睹物怀人亦可怜！”香，是平安时代贵族风雅生活中的重要元素，日本古典小说名著《源氏物语》中就详细记载了六种熏香的配方以及调配之法。用香薰衣、室内燃香、携带香物，互送香礼，贵族们对香的偏好为平安王朝更增添了些许风雅情趣。熏香对于《源氏物语》中浓丽纤巧，精致华美的贵族宫廷可谓一刻也不可或缺，高贵的人出现必先有雅致的熏香传来。《源氏物语》对于日本文学的发展产生过巨大影响，是日本古典文学的高峰，女作者紫式部即是贵族出身，很有才情。后夫死，家道中落，被招进宫做了皇后的侍读女官。这部小说涉及三个朝代，历时七十多年，四百多个人物以源氏皇子为主线，错综复杂地相互交错着。此时的日本，完全以大唐文化为皇族、贵族、上流社会的必修课。

日本对合香的广泛使用是唐朝僧人鉴真东渡之后的事。鉴真东渡日本时，置办了大量药材和香药，《唐大和尚东征传》中记载鉴真带去日本的香药有“麝香香廿剤、沈香、甲香、甘松香、龙脑香、胆唐香、安息香、檀香、零陵香、青木香、薰陆香，均六百余斤。又有毕钵、诃梨勒、胡椒、阿魏、石蜜、蔗糖等五百余斤，蜂蜜十斛，甘蔗八十束”。这些香药除了制作药剂，也是制作合香的主要原料，石蜜、蔗糖、蜂蜜更是药丸与香丸塑形的必用品。鉴真擅长药物的鉴别与炮制，曾指导过光明皇太后的献药工作，详细整理了正仓院的药物，并据经加以订正。鉴真在推动日本汉方医学发展的同时，也完善了日本合香的制作。

合香讲究众香合为一体，香方的配比源于药方的“君臣佐使”，香药的修制也源于医药的炮制方法。鉴真把香药鉴别与炮制技术传入日本，帮助日本完善了合香的制作，合香的配方也更加严谨和细致。

香，在馨悦之中调动心智的灵性，于有形无形之间调息、通鼻、开窍、调和身心，妙用无穷。日本香道不言以鼻"嗅香"，而是以心"闻香"，就是要静下心来，全神贯注于香上。香道文化中清新、天然、娴雅的精神，即是儒家思想最充分，最客观，最现实的表达。香是自然造化之美，人类好香乃天性使然。从早期的简单用香，到后来富有文化气息的品香、咏香，体现了人类热爱自然的积极情趣，表明了人类安逸从容的生活态度。

相扑，秦汉时期称角抵，南北朝至南宋时期称相扑。宋朝高承 《事物纪原·博弈嬉戏·角觝》说：“今相扑也，《汉武帝故事》曰：‘角觝，昔六国时所造。’《史记》：‘ 秦二世在甘泉宫，作乐角觝。’注云：‘战国时增讲武，以为戏乐相夸，角其材力以相觝斗，两两相当也。 汉武帝好之。’”日本对相扑比较确切的记载始于8世纪初编纂的《日本书纪》，书内记述第三十五代天皇（641年～645年）为接待百济使者，召集宫廷卫士举行相扑竞赛。相扑现已成为日本的国技，且因日本的推广而成为一项国际性的格斗术和体育运动。

很多人第一次见日本女人佝偻着脖子小步快走的样子都很纳闷，多数人给出的解释是因为和服下摆太窄，跨不开步子的缘故，这固然有一定道理，但其实使用碎步主要还是因为礼仪的需要。碎步雅称“趋”，原是中国古代的一种礼节，小步快走以示恭敬，且不分男女均可使用。《荀子·修身》说：“容貌态度，进退趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违（夷固僻违：倨傲偏邪），庸众而野（庸众而野：庸俗粗野）。故人无礼则不生（生：生存），事无礼则不成（成：成功），国家无礼则不宁。”《史记·萧相国世家》载：“赐带剑履上殿，入朝不趋。”

“小步快走以示恭敬”——这就是日本女人佝偻着脖子使用碎步的原因。其实日本女人也有风风火火的时候，不过那是在没人的时候赶急事。都是快走，何必一定要碎步呢？试想一下，在尊者面前，那种“赵本山式”耸肩缩脖大跨步快走的样子，模样如何呢？

木屐是中国最古老的足衣。尧舜禹以后始服木屐，汉晋隋唐时期木屐尤为普遍。李白《梦游天姥吟留别》：“脚着谢公屐，身登青云梯。”木屐其名来自中古音“屐屉”，常称作木屐，使用于室外，后东传日本流行至今。日本称谢公屐为“山屐”。

唐朝以前人们把书法称作书道，因此书法艺术传至日本后，只言书道，不言书法。后因唐人尚法，书写更多的是研究技法、笔法，所以就称书法了。到了当代，毛笔书写的实用性逐渐剥离，书法的主要目的是修身、养生、悟道，更多的是艺术性的诉求，这与其说是习书，不如说是修道，所以书道逐渐成为当代注重书学理论研究的书家对书写运动的一种更贴切的称谓。

或曰：“知书道而修习之、体悟之，必能通达阴阳玄奥之旨，于是可脱书法之拘泥而入书道之自在。书得法，可知其貌而执于形。书得道，可随于心而出妙逸。书得法，仅能谙熟字体二三；书得道，则书任何字体皆无畴绊。故得书法易而得书道难，得书法者众而得书道者鲜。书道与心智情绪相通，紧张则扰，松静则灵。故外现狂动，必内守松静。不争愈得，守弱则强。书道与处世之道是完全一致的，所以书道可以日用。悟透书道而日用，则心性定之，动静谐之，涵养成之，才俊出之。故书道亦如参禅，贤者不可不修。”我深以为然。

日本书道是日本书法的综合艺术，它追求意境、情操和艺术美。日本书法分两类，一类是汉字书法，另一类是假名书法。当今，日本书道依然兴盛，每年1月2日都会举行用毛笔书写新年贺词和吉祥祝福诗歌的“开笔试毫”活动，此外，还举办各种观摩比赛。日本书法爱好者近3000万人。全国各地都设有书道教室和学习班。文部省还规定，日本中小学每个年级都必须学习汉字， 高中毕业生应该认识整个“当用”汉字表里的2000个汉字，不仅能读，还要会写。受过大学教育的日本人认识的汉字就更多。

日本人的襷(たすき)起源于中国的襻膊，又称臂绳。早在汉代，中国人就用襻膊来绑住袖子方便作业，沈从文《中国古代服饰研究·宋百马图中马夫》中写到“宋人记厨娘事，就提及当时见过大场面的厨娘，用银索襻膊进行烹饪。

榻榻米即中国六朝之前的席居式生活方式，日本名为“叠敷”，汉语据日语音译为“榻榻米”。中国上古时期的生活方式称之为席居制、筵席制，西安皇室古墓里就有席居。迹象表明 ，中国尧舜之后皆为席居；两汉时期是席居发展的巅峰；汉至唐四百年间，凳子及高脚床盛行，席居逐渐在中国衰落。

席居制在中国衰落之前已传入朝鲜和日本，但具体时间已不可考。

席居传入日本后由筵（竹制）上铺席演变为现今的榻榻米。榻榻米多为蔺草编织而成，是一种一年四季都铺在地上供人坐或卧的家具。一般家庭的榻榻米多置于阳台、书房或者大厅的地面。

日本障子其实就是中国的格子门。中国宋朝李诫《营造法式》和蒙据时期薛景石《梓人遗制》中都称为格子门，满据时期称为格扇。格子门分横拉式和推拉式两种，中国宋朝及其之前多为横拉格子门，后来推拉式格子门普及。日本称格子门为格子户，近古较为流行横拉式格子门，称为障子，但亦有推拉式格子门。

鹿在中国古代地位极高，被认为是瑞兽之一，是神仙的坐骑，中国古代皇室养鹿是一种传统。鹿作为一种文化符号传入日本之后，被日本古都奈良坚守至今。

《兰陵王入阵曲》为中国古代著名的歌舞戏，源于北齐，盛于唐代，是专为歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独舞，表现了兰陵王“指麾击刺”的英姿。《北齐书·卷十一》列传三载：“突厥入晋阳，长恭尽力击之。邙山之战，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲是也。”

《兰陵王入阵曲》后来传入日本，现属日本雅乐。

俳优是日本对演员的称谓，此称谓源于中国，指以乐舞谐戏为业的艺人。《荀子·正论》：“今俳优、侏儒、狎徒，詈侮而不鬭者，是岂钜知见侮之为不辱者！”；《韩非子·难三》：“俳优侏儒，固人主之所与燕也。”； 唐朝李复言 《续玄怪录·辛公平上仙》：“殿上歌舞方欢，俳优赞咏，灯烛荧煌，丝竹并作。”在日本，俳优原本是指歌舞伎的演员，并无男女之别，但江户时代（德川家康在江户开创幕府，1603年～1868年）中期幕府禁止女人上剧，从而使得俳优基本上成了男性演员的称谓，直至近代女性演员日益增多，才把俳优分成了男优和女优。由于日本历史上很早就开始叫把男演员叫俳优，所以如今男优这种称谓并不常见，反而是女优这个称谓比较常见。

本文开头提到姜文给两个儿子分别取名太郎和次郎被骂一事，其实挺无辜的。“郎”是“儿郎”的意思；“大”“太”互通，比如《左传》里就经常将“姜太公”写成“姜大公”；“次”乃“次之”之意，就是第二。日本文化的根基是唐宋文化，中国古代就有大郎、二郎这一类的称呼，比如大家比较熟悉的武大郎、武二郎还有二郎神之类，所以日本人把自己的大儿子和二儿子也称作“太郎”和“次郎”，只是稍微改变了一点叫法罢了。甚至“太郎”和“次郎”在日语中的发音都和汉语发音一样！

寿司是日语的拟声词，表示有酸味的意思，“鮨”或是“鮓”才是它的学名。用有酸味来表示“鮨”或是“鮓”这种食物倒也好理解，料理寿司离不开醋，饭团用醋（醋也是日本从中国引进的风物）拌、鱼肉用醋腌，去腥之余还能提升食物的滋味。不过这种吃法最初并不是为了调味，而是为了保存鲜鱼。人们并不吃寿司中的米，只是把鱼肉用盐腌过后包在米饭里自然发酵，让米产生的乳酸防止鱼肉腐坏变质。后来发现包鱼的米其实也挺好吃的，就配着鱼一起吃。但自然发酵的时间很长，人们又想出用石头挤压缩短发酵时间，慢慢加醋促进发酵，再后来加醋就演变为调味方式了。

细细研究“鮨”和“鮓”这两个字，会发现这两个古汉字在中文当中竟也有类似的意思。《尔雅·释器》当中记载：“肉谓之羹，鱼谓之鮨。”至于“鮓”，“以鱼加盐等调料腌渍之，久藏不坏。”这是中国古代一种常见的食物。东晋名将谢玄就曾把钓到的鱼制成鱼鲊远寄自己的爱妻，宋代食神苏东坡在《仇池笔记》里记载：“江南人好作盘游饭，鲊脯鲙炙无不有，埋在饭中，里谚曰“掘得窖子”。而《新华字典》解释更为具体：一种用盐和红曲腌的鱼。直到今天，在中国湘川黔一带还有一种称之为“酸鲊菜”的东西，有鲊鱼、鲊肉、鲊辣椒、鲊冬瓜等多种花样，加工工艺是把新鲜的肉类或蔬菜裹上米粉和食盐放入缸内，发酵至有酸味即可烹饪食用，这种口味与工艺，就与寿司甚为贴近了。

很显然，日本寿司的源头在中国，这并非孤例。作为华夏文明的支系文明，日本文明受中华文明的影响之大可谓世间共识，特别是隋唐文化，几乎奠定了当今日本文化的基础，生鱼片（刺身）就是唐朝传入日本的。而在中国，生鱼是从周朝就开始的吃法，唐宋时期吃生鱼之风盛极一时，唐诗里面说到生鱼的多达数十首。现在赣南一些客家人聚居地都有吃生鱼片的传统，这种传统或可追溯至唐朝。

唐朝人把生鱼片叫鱼鲙，不管什么样的鱼都喜欢片成薄片，蘸着蒜、豆豉等生吃。唐朝有许多切生鱼片的高手，刀工出神入化，切出来的鱼片轻薄如纱。当时市面上还有教大家片鱼刀法的书籍出售，如《斫脍书》列举的刀法有小晃白、大晃白、舞梨花、柳叶缕、对翻蚨蝶、千丈线等名目。宋朝文艺界泰斗陆游写到生鱼的诗词多达三十七首，可见他对生鱼的热爱。“脍炙人口”、“金齑玉脍”等描绘生鱼的词句如今已固化为成语。

鲊（寿司）和鲙（生鱼片）在中国宋朝之后逐渐销声匿迹，反倒是日本坚守了这一华夏传统，终于在当代把这两种简单的食物变成了名扬四海的料理。

以上介绍的都是基本已在中国失传，而被日本一直坚守至今的华夏风物，至于饺子、面条、围棋、蓑衣、斗笠、茶盏、筷子、春节、中秋、清明等华夏风物在当今中国也比较常见，就不一一介绍了。

在大陆文明的强势普照下，日本人曾一度对华夏文明痴迷到近乎迷信的地步，这从明代西班牙传教士门多萨游记史著《中华大帝国史》中一个令其惊异的小细节即可略见一斑：“在日本朝廷，每当有重要决策的时候，群臣往往争执不下，陷入僵局，这时总会有人站出来诉诸中国人的权威。他会振振有词地反驳持不同政见者说：‘如果你们所说的是正确的话，那么，聪明的中国人应该早就施用了，可是中国人并没有那样做！’每当这时，对方便会哑口无言。”甚至在明治初年，当时能说汉语的人都被日本人视为知识分子，受到尊敬，以至于从日本各地来东京求学的书生都喜欢用汉语交流，以示有学问。这从日本文坛“明治紫式部”樋口一叶（原名樋口夏子，1872年～1896年）的小说《青梅竹马》中长吉央求信如帮助自己在庙会上向田中正太郎“复仇”的一番话里即可略见一斑：“我是大老粗，可是你有学问，要是他们用汉语啦什么的骂我们，你也用汉语骂他们好啦。咳，真痛快！放下一块石头了。只要你答，我们的力量就大上一千倍，啥也不怕了。”

出于对华夏文明极度自卑的顶礼膜拜，日本人在原物引进华夏风物之后，对其的仿制也大都严格按照中国的标准进行。中国有东西二京，日本也有。不仅在城市布局和建筑上仿制的近乎一样，就连名字都一模一样：本州西部为日本之中，故在日本本国也模仿中国而称为“中国”或“中原”；日本左右两京也称“长安（右京）”和“洛阳（左京，即今京都）”。日本人对华夏风物“贪得无厌”的原物照搬和拿来，使日本先前的文明风貌近乎不存，文明底色彻底“换了人间”！

华夏文明在器物和技艺方面对日本的影响是极其深远的。风物是可视可感的，而且日本在隋唐时期对华夏风物的引进是全方位、成体系且事无巨细的，其恢弘的系统决定本文很难面面俱到，就姑且告一段落，下面着重介绍一下宋明禅宗和朱子学在日本的传布情况及其影响。其中尤以禅宗为重。

提日本禅不能不提南宋禅师兰溪道隆，他是将纯粹禅引入日本的第一人。而由众多东渡日本的中国禅师和入宋的日本禅师共同开创的日本禅，对于日本文明的精神气质和审美偏好产生了决定性的影响，并对日本武士道乃至日本民族性格的形成也产生了重要影响。

兰溪道隆东渡于神州陆沉前夕。之前他曾与日本通译李善昭相见，从李处得知日本很渴望禅法，于是起了要东渡日本、弘扬禅法的心愿。1247年兰溪道隆抵达镰仓，执权北条时赖听说后，请他移住父亲泰时的菩提寺——常乐寺，以便向兰溪道隆参禅。1249年北条时赖建建长寺，历五年而成，以兰溪道隆为开山住持，开创了日本第一个纯禅寺。兰溪道隆后来也在京都等地宣扬禅法。1278年，六十六岁的兰溪道隆圆寂于建长寺，后来宇多天皇赐谥"大觉禅师"，此为日本赐禅师号之始。由兰溪道隆担任开山住持的建长寺是镰仓五山之首，为禅宗在日本传播的中心，来自中国的宋朝和蒙据时期的僧人住持有十三人以上。

禅宗为镰仓幕府（1192年～1333年）所接受，一方面是因为禅宗为武家政权提供了不同于旧有公家信仰的新的宗教信仰，为其政权的稳定提供了精神基础；另一方面是因为禅宗思想对武士提供了精神支柱。在禅宗看来，生死观是参禅悟道的第一要旨，而基于禅宗生死观的日本武士道认为：若能领悟“出入生死之巷，恰如游戏之场”的“死生如一”观念，参破生死，才能达到处变不惊、唯主君马首是瞻、赴死亦从容的境界。

从日本镰仓时代（1192年～1333年）起，理学也由往来于日本和宋朝的僧人传入日本，被称为“朱子学”。禅宗在发展过程中融入了不少儒家、道家的思想元素，而理学又出入于佛老，援佛入儒、以儒证道，所以禅宗与理学既分立又融合。僧侣在参禅礼佛的同时也钻研理学。兰溪道隆在国内时曾师从北磵居简、痴绝道冲、无准师范等人。北磵居简正是南宋禅门中精通理学的第一人。北磵居简本泷川人，世代业儒，他遁入空门后还与当时理学名家魏了翁、真德秀等交往。无准师范在思想上也有儒释道三教融合的倾向。痴绝道冲亦是理学的大家。曾师从这三人的兰溪道隆在理学上也深有造诣，他的著述多处显露出儒家思想，是将理学引入日本的重要人物。北条时赖行政仁恕公平，离不开兰溪道隆对镰仓幕府（1192年～1333年）的儒家教化之功。

兰溪道隆的弟子中，通儒者以南浦绍明为最。南浦绍明受其师的推荐，于1259年入宋求法，师从临安府净慈寺、径山兴圣万寿寺住持虚堂智愚。南浦绍明在参禅悟道的同时也学习种茶、制茶技术及茶宴之仪。1267年南浦绍明回国，带回了茶台子、茶道具和《茶道清规》等茶典，是将茶道传入日本的人。今天的日本茶道已有了很大的演变，但其"和、敬、清、寂"的禅宗意境却一直没有变。

禅宗继承了老庄的思想，崇尚自然，这十分符合日本本土的神道教义与崇拜自然的思想；同时，古代日本民族坚守俭朴的生活方式，这也与禅宗的审美趣味相投。禅宗与日本本土文化的契合以及简单易行的修行方法使其很快在日本传播开来，并形成一种普遍的审美意识——侘寂。

侘寂是日本美学意识的一个组成部分，源自小乘佛法中的三法印（诸行无常、诸法无我、涅槃寂静）。“侘”这个字在汉语中有夸耀与失意之意，而被日文拿去之后意思便相去甚远。在日本，“侘”（わび）是动词“わぶ”的名词形，从其形容词“わびしい/ ”的角度比较容易理解，即：与良好状态相对的恶劣状态的意思。引申的意思还包括“品质粗糙的样子”，或者“简单朴实的样子”等；更极端一点，这个词还可能指“寒酸的样子”、“贫穷”等意思。词源本身如同此字在汉语中相似，不具有很好的意思，到了14世纪可能受到禅宗等的影响，这个概念开始受到积极评价，从而融入了日本的美学意识中。现在的“侘”是对以下事物的否定：富有、富贵、华丽、巧言令色、鲜艳、艳丽、豪华、丰满、繁琐；相反，可以用以下词汇来表示“侘”的概念：贫困、困乏、朴直、谨慎、节制、冷瘦、枯萎、老朽、寂寞、幼拙、简素、幽暗、静溢、野趣、自然、无圣。“寂”在古语中也可写作“锖”，意思是“旧化，生锈”，字的原义固然是来自于中文，但是在俳句诗人松尾芭蕉和能乐的推动下，逐渐产生出了一层美感的含义：从老旧物体的外表下显露出的一种充满岁月感的美；即使是外表斑驳，或是褪色暗淡，都无法阻挡的一种震撼的美。

现在“侘”和“寂”一般连在一起使用，指看上去古老简朴且十分安静的东西，成为日本美学意识中十分重要的一种。不过，这种美学意识在日本产生之前就早已存在于陶渊明、王维、柳宗元、韦应物、刘长卿、常建、温庭筠的禅诗中了。

纷繁的形式容易使人注重表象而忽略内在，所以禅不执着于世俗的东西，而肯定单纯的生命和生活。禅宗这种不惹尘埃、淡泊明静的态度浸透了日本的民族性，并形成一种以侘寂为审美基调的禅宗美学。日本禅宗美学、特别是以枯山水为典型代表的园林艺术以空灵、虚无的中国禅宗思想为基础，融合了日本艺术的清愁和冷艳气质，恰恰是以王维为代表的中国古典禅诗中那种追求自然与纯净的极少主义手法的极致化发展。

明朝末年，中国遭遇了更为严重的天崩地坼，此时仿佛宋末，大批士人蹈海东渡，其中影响最大的莫过于鸿儒朱之瑜。朱之瑜的学问和德行得到了日本朝野的礼遇和尊重，水户藩藩主德川光圀聘请他到江户讲学，执弟子礼。加贺藩主前田纲纪也很敬重朱之瑜，执弟子礼。此外执弟子礼的还有安积觉、今井弘济、小宅生顺等人，他们的属臣也均拜朱之瑜为师。朱之瑜提倡“实理实学、学以致用”，认为“学问之道，贵在实行；圣贤之学，俱在践履”。由于这些对朱之瑜执弟子礼的人均为日本公卿，因此有能力将朱之瑜的学说在日本自上而下推广开来。以舜水学说（朱之瑜号舜水）为宗旨的“江户学派”一直影响至日本明治维新时期。

隋唐以降，延至宋明，中日之间的人员往来频仍，但却谈不上是一种“互动”的状态，而始终是一种单方面的华夏高势能文明对日本低势能文明的传布。同时，对于日本来说，因主客使然，日本土著文化并不会在华夏高势能文明的洗礼中彻底消失。事实上，日本人在其文明的华夏底色上也留下了不多的本土胎记，比如前文提到的园林技法“逐鹿”和“枯山水”等日本准原创文化。除了“逐鹿”和“枯山水”这两样日本的准原创文化之外，日本还有其他一些准原创的文化及其元素，比较常见的有人文风光富士山、建筑元素唐破风、日本绘画浮世绘、性风俗夜這，以及御田祭、女体盛、甲胄、柔道、月代头、姓氏文化，和服背饰御太鼓结等。

“逐鹿”最早是日本农夫发明的一种驱赶鸟雀的机关，它是利用杠杆原理，当竹筒上部注满水之后，自然下垂倒空竹筒中的水，而后再翘头回复原来的平衡，尾部击打在撞石上，发出“哆”的一声，颇为有趣。后来这种机关在日本庭园设计中被运用，原来用于惊扰鸟雀鹿豕的清脆竹音也透过竹子和水这两种纯洁的象征，而转变为一种净化心灵的表现。

“逐鹿”之“逐”乃“驱逐”之意，“逐鹿”是以声响惊扰鸟雀鹿豕并驱逐之，故而也叫“惊鹿”，日语叫“鹿威し"，汉字也借用“添水”和“僧都”两词表达其含意。

日本古籍载：“爰有农器，名之添水。添水者，僧都也。古今集所载‘山田僧都’盖是矣也。宗祗言曰：‘山田僧都自玄宾之歌起，洵有以哉。虽为田野水器，则由来者渐矣。竹莆尺余，上短下修，盖类欹器，又髣桔槔，矫首于下流，鼓尾于片石，旋转俯仰，发挥我巨石之声。声韵不凡，圆转清亮，如唤起明于春晓。俞山民至秋构诸稻田，时惊鹿豕。适必足以润色山潜之寂寥，岂获媲孔生之鼓吹之属也哉。回作小以形容之：尔以自鸣，秋守田亩。水满覆前，石出忧后。形侧溪流，声答山阜。宥坐惟肖，为诫云有。’”

逐鹿由实用的功能渐渐演变为一种园林水景技法之后，主要用来展现一种含蓄的禅意，经常与日式“之字桥”搭配出现，成为且动且静的风雅景观。

枯山水又称假山水（镰仓时代又称干山水或干泉水），是日本园林独有的构成要素，堪称日本古典园林的精华与代表。如前文所述，日本枯山水是禅宗美学的杰出代表，但其以沙石象征大海和岛屿的园林技法却是日本的独创。

枯山水之名最早见于平安时代的造园专著《作庭记》，不过这时所言的枯山水并非现在通常所指的那种以砂代水，以石代岛的枯山水，而仅仅指无水之庭。不过那时的“枯山水”已经具有了后世枯山水的雏形，开始通过置于空地的石块来表达山岛之意象。

真正的枯山水起源于镰仓时代，并在室町时代达到了极至，著名的京都龙安寺庭园就诞生于这一时期。禅宗美学对于日本古典园林的影响非常深刻，几乎各种园林类型都有所体现，无论是舟游、回游的动观园林，还是枯山水、茶庭等坐观庭园，都或多或少的反应了禅宗美学枯与寂的意境。不过这些庭园形式当中将禅宗美学的各种理念发挥到极至的，还是当属枯山水。

538年日本开始接受佛教，并派出一些学生和工匠到中国学习艺术文化。13世纪时，源自中国的另一支佛教宗派——禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止不变的元素营造枯山水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。当时的日本人又从中国北宋山水画中汲取到更多的养分，遵循画中三远（高远、深远、平远）的表现手法，以及“马一角、夏半边（南宋山水画家马远和夏圭的构图法）”的“以少总多、不全之全的表现手法，动手成就出较为完整的枯山水庭院。

顾名思义，枯山水并没有水，是干枯的庭院山水景观，在一些地方，枯山水庭院内甚至排除了草木。其主要特点是用山石和白砂为主体，用以象征自然界的各种景观。在这样的庭院中，我们见不到碧水细流，只有白砂与石头的各种组合，但却可以感受到海、岛屿，还有云海、孤峰，小桥、流水。

本来，和中国一样，日本的庭院艺术离不开水。在日本，水有生命、丰穰、清静之意。有了水，庭院才润泽生辉！只是当6世纪佛教传至日本，崇尚虚无的僧侣们开始在意境中觉悟出枯山水的味道来了，学着用石头堆砌出一些意境。

枯山水是日本脱胎于中国园林的延伸，体现了日本朝花夕落的物哀意识和侘寂美，充满了日本民族对生命早逝的悲哀，是“一花一世界”抽象理念的寺庙园林。

枯山水惯以写意象征手法表现自然，寓丰于简。其典型表现便是在小巧、静謐、深邃的环境中，用细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组。白砂的曲线可以代表大川、海洋、甚至云雾，石头则可寓意大山、岛屿。不用滴水却能表现恣意汪洋，不筑一山却能体现峻岭峭壁。它同音乐、绘画、文学一样，可表达深沉的哲理，亦能体现自然的风貌和含蓄雋永之趣。

京都禅院庭园数不胜数，如南禅寺、龙安寺等，皆以素白的砂石为主，于看似单调的白砂之上，扫出涟漪式、波浪式、漩涡式、回纹式等同的平行线条，造成无水胜似有水的意象。

由砂石构成的水流，无水却似有水，奔流不止的水，这里隐藏着枯山水独有的故事。笔直延伸的线表示江河、大海的平静水面；蜿蜒之处则代表大小不一的波涛；“水中”浮现的石块则寓意岛屿、山石；漩涡表示大宇宙……

你可以将这样一个庭园理解为河流中的岩石，或传说中的神秘小岛，但若仅从美学角度考虑亦堪称绝作。它对组群、平衡、运动和韵律的充分权衡，以至于稍微移动某一块石头便会破坏该庭园的整体效果！

通过表现水流之感来阐述道理，是欣赏枯山水的妙趣。

英国著名建筑史学家帕瑞克·纽金斯说：“当我们研究日本建筑时，我们发现，正如许多建筑艺术史实中所述，日本建筑受中国文化的影响非常之大。”事实上，作为一种全新文化的注入，日本在1世纪时就已经接受了典型的中国南方建筑形式，这种完全照搬中国的拿来主义一直持续了千年之久，特别是之后飞鸟时代（约593年～710年，建立起中央集权的天皇制国家，日本进入封建社会。）、奈良时代（710年～794年）、平安时代（794年～1192年，迁都平安京，即今京都。）的建筑几乎是中国唐朝建筑的翻版。

因此，在中国建筑设计界有这么一句话：“要研究中国古代建筑，不能不去日本。”我们不得不说中国建筑与日本建筑是存在共通性的，且这种共通性是多方面的。但尽管如此，日本建筑在几乎全盘照搬中国建筑之外，还是顽强地保留了一些自身的建筑元素，最为典型的就是唐破风。

唐破风起源于镰仓时代，在安土桃山时代大为盛行。虽然唐破风首字的“唐”字揭示其疑似源自于中国，但迄今为止，在中国并未发现过形制类似于唐破风的古建筑实例，各种文物资料也无法确定中国是否是日本唐破风的直接来源。

实际上，日本建筑在最初完全照搬唐代建筑之后，于镰仓时代（1192年～1333年，武家政治开始，天皇大权旁落，武士道开始形成。此间日本社会由律令制逐渐过渡到封建领主制，有蒙古入侵和南北朝短暂分裂等重大事件。）开始，经室町时代（1336年～1573年）、安土桃山时代（1573年或1568年～1603年之间织田信长与丰臣秀吉称霸日本的时代。安土桃山时代又称织丰时代。）、江户时代（1603年～1867年，江户时代即德川时代。）逐渐在唐式建筑之上加入不少自己的特色，这在奈良东大寺的身世上即可略见一斑。

在奈良东大寺大佛殿内陈设了这座千年古刹三次重建时的模型，从这三座模型的比较中可以快速了解中国建筑日本化的过程。第一座模型是此殿于728年初建时的模型。此模型显示，圣武天皇最早于唐朝同时代修建的大佛殿面宽十一间，无论是屋顶两端堪称唐代高等级建筑标志的金色鸱尾，还是柱头的斗拱和柱间的柱拱，都明确无误地属于大唐最正统的建筑风格。

第二座模型是此殿于镰仓时代重建时的模型。此模型显示，1180年东大寺被毁后，镰仓时代重建的大佛殿尺寸和之前没有变化，但建筑风格却明显充满了当时日本名僧俊乘坊重源从南宋引进的中国东南沿海地方风格明州造，即天竺样。此样式虽以“天竺”二字冠名，但却与印度无关，建筑样式采用弯曲的支檐架，斗拱做法也有特色，用一个个斗拱向上积加的办法，整体粗线条而造形豪迈。大佛殿这时候已经从原来正统的中国北方抬梁式建筑改成具有中国南方福建、浙江一带民间特色的穿斗式建筑。

镰仓时代重建东大寺大佛殿是南宋天竺样在日本的第一次运用，所以天竺样后来又叫大佛样。大佛样和稍晚数十年从中国江浙地区“五山十刹”等临济宗寺院引进的“禅宗样”一道为日本镰仓时期来自中国的两大建筑样式，它的风格、构架方法、细部装饰都与日本当时传统的“和样（13至14世纪日本佛教建筑继承了7至10世纪的佛教寺庙、传统神社和中国唐代建筑的特点，采用歇山顶、深挑檐、架空地板、室外平台、横向木板壁外墙，桧树皮葺屋顶等，外观轻快洒脱。）”建筑明显不同，是一种全新的建筑样式。大佛样最初传入日本时，其粗犷豪放的风格和疏朗简洁的构架使看惯了典雅谨饬的“和式”建筑的人有耳目一新的感觉，加之又是由名僧重源引进的，于是这种样式便一时风行起来。但是大佛样在日本只流行了几十年的时间，后来随着中国江浙地区禅宗样的进入，和那些精丽庄严的禅宗样大寺院殿堂相比，大佛样很快就没落消失了。反倒是在浙南以及福建地区，如连续插拱偷心造这种工艺做法历久不衰，一直沿承了下来。

第三座模型是此殿于江户时代重建时的模型。此模型显示：江户时代重建的大佛殿尺寸明显缩水变窄，只有七开间，建筑本身由水平横向变成了高度纵向发展，使得整个建筑的气质发生了极大的改变。这时候加入了巨大的唐破风装饰，在保留了奈良时代金色鸱尾和镰仓时代“插拱偷心”特征之外，又在柱间大量使用了“一栌三斗”的支撑结构，同时还将建筑顶部的支承结构完全换成了日式X衍架和小屋组技术。这时的大佛殿已经完全演化成一座江户时代的日本本土建筑，带有完全成熟了的大中华建筑风格之日本支系风格。

通过以上对奈良东大寺大佛殿内陈设的三座前后不同时期模型的对比分析来看，最终于江户时代落成的东大寺大佛殿已经与唐代风格的建筑判然有别，甚至连南宋的建筑风格都算不上！无论唐破风、一栌三斗，还是屋顶结构，其实都是中国建筑在江户时代于日本本土演化出来的建筑样式。特别是唐破风，那可是日本建筑样式的“正样”！但是在当代中国的仿古建筑中却出现了大量直接模仿日式唐破风的建筑，比如西安兴庆公园的大门和四川峨眉山柳江光明寺大雄宝殿就是这样。这种想当然地从日本拿来的所谓“唐风建筑”滑天下之大稽，是很不严谨的。

浮世绘是日本的风俗版画，它是日本江户时代（1603年～1868年德川家康在江户开创幕府）兴起的一种典型的花街柳巷艺术。浮世绘初期原为肉笔浮世绘，即画家们用笔墨色彩所作的绘画。肉笔浮世绘，盛行于京都和大阪，为其后的浮世绘艺术开导了先路。浮世绘的字面意思为“虚浮世界之绘画”，其冠名中的“浮世”二字来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。但日本语中自“浮世”一词出现之始就一直暗含艳事与放荡生活之意。浮世绘的艺术渊源，一来自绘画，师承了中国的“春画”；二来自文学，是文学“浮世写”的直接彰显，主题与题材无非色情和妓女，其中不乏大胆的性爱描绘。

江户时代是日本封建社会的晚期，与中国明朝在时间上相吻合。此时，由于经济的增长，城市里首先产生了一种“町人文化”（即市民文化），由于市民文化迅速发展，作者云起，需求量骤增，从而使肉笔浮世绘进入版画浮世绘阶段。浮世绘版画的印刷技巧初为单纯的墨摺本，以后发展为丹绘和漆绘，用彩笔添入。真正的套色版画锦绘在1643年至1765年前后出现，其印刷技术达到一个高潮，如锦绣万花般绚烂多彩，代表了日本民族在艺术上的高度成就。浮世绘的题材极其广泛，有社会时事、民间传说、历史掌故、戏曲场景和古典名著图绘，有些画家还专事描绘妇女生活，记录战争事件抑或抒写山川景物，题材涵盖了社会生活的方方面面，几乎是江户时代人民生活的百科全书，而所有这些题材的基调则是体现新兴市民的思想感情，一些追求自由恋爱的作品在民间流布极广。

日本风俗业的发达是世界闻名的，这源于其自古就比较开放的民风。早在两千年前的弥生时代，日本在稻田和其他野外公然交媾已成风习，并不以为是可耻污秽之事，至今的“御田祭”等庆典活动中也有宣扬性开放的文化传统。形形色色的性民俗中，最有名的一个叫做“夜這”。“這”的意思就是匍匐、爬，“夜這”直译过来就是“夜里爬”：男人在夜间偷偷爬进女人的寝室求欢。日本古代的很多村祭活动。作为男女相遇的场所，村祭活动是“夜這”的前哨。互相看上眼的男女可以心照不宣约好“夜這”。“夜這”并非中国西南夷的“走婚”，而是单纯以性为目的。只不过不是男性单方面的暴力，而需要得到女性的许可，有一定的规矩。

古代的日本村落是一种万事都需互相帮助的村落共同体，衣食、劳作、修理、婚姻、葬礼等都需要每户人的参与，在这种原始的村落共同体中，“夜這”是一种促进村落团结的润滑剂。尤其在偏僻的农村，“夜這”是不值得大惊小怪的民俗，是男女获取性经验、性满足的堂堂正正的方式。“夜這”最盛行的年代是从镰仓时代（1192年～1333年）到南北朝时代（1336年～1392年），到了江户时代（1603年～1868年德川家康在江户开创幕府）也流行于广大农村，甚至至明治、昭和时代仍然是一些偏僻地方的习俗。茂吕美耶的《江户日本》中写道：“往昔没有电灯的时代，夜晚八九便上床。‘夜這’时间是11点左右，如果想‘远征’，便要早点出门。偷香范围通常是直径四五公里内，平原地区比较容易行事，山区或沿海便必须跋山涉水、翻山越岭。尤其是山区，住户零零落落分散在斜坡或山谷，偷香范围就得扩展到二十公里左右，男子若体力不佳，只能闪在一旁干瞪眼。司马辽太郎在《历史夜话》中提到，纪伊半岛熊野地区的山区人家，夜晚都门户大开，厨房炉灶上一定留有残羹冷饭，并搁一副碗筷，以便黎明时分‘远征’回来的男子可以任意出入各个人家充饥果腹。其他地区通常是自备宵夜。”

“夜這”中，男女与多个异性发生关系的事并不稀奇，对方是未婚还是已婚也不重要，相反，对年轻男人来说，有经验的人妻更理所当然。不过，有的地方有潜规定：已婚女性只有在丈夫不在家的时候才可以。另外，村里如果有了外地的旅行者来访，住宿那家的女性则有“一夜服务”的职责，对于交通隔阂、与人相遇机会很少的古代日本，这是一个获得外部“种子”的宝贵机会，而作为女性，这个“夜服务”也是荣誉。

古代日本的夫妻关系与中国很不同，其流行了很久的“妻问婚”形式：即男女分别和父母兄弟生活，孩子由母亲抚养，父亲负责一定的生活费。古代日本，村落共同体（村社会）对“一夫一妇”的贞操概念很稀薄，离婚、重婚、偷情是司空见惯的事。如果“夜這”有了孩子，那也是“村里的孩子”，至于孩子他爹是谁并不重要，也不会有人耻笑。

“夜這”最早出现在日本最古老的故事书《竹取物语》里，《源氏物语》等古典小说里也有记载，此风俗一直延续了一千余年，直至二十世纪五十年代才告断绝。

御田祭是日本自古延续至今的一种祈求五谷丰登、子孙繁荣的传统仪式，它以传奇祭祀而有名，期间有以展示男性生殖器而祈求子孙繁盛的游行活动，并有天狗神与多福女赤裸裸的性交表演。

女体盛，日语意为用少女裸露的身躯盛放盛大寿司的宴席。女体盛在日本已有一千余年历史。古代日本饮食文化受中国的影响很大，如果说生鱼片（刺身）和寿司（紫菜米饭团）是从中国传入日本的，那么女体盛则是日本人自己创造的。日本江户时代（1603年至1868年德川家康在江户开创幕府），很多将军甚至关白会将女体盛作为犒劳下属幕僚的一种方式，或做为一种赏赐嫔妃的形式，甚至有些穷苦人家的女儿为了进入公卿之家，会主动用女体盛这种形式来达到自己的目的。

在亚洲只有少数几个文明有千年以上历史的民族，日本就是其中之一。在这漫长的历史中伴随了无数的征战与杀戮，而甲胄也随之一步步发展了起来，产生了数以千计的样式。在日本的甲胄体系中，最为重要的甲胄类型要算大铠，腹卷，胴丸，当世具足。这几种铠甲也是日本甲胄中的典型代表。大铠起源于日本原始的挂甲，其设计适合于古代战争以骑马武士为战争主体，而将弓箭作为主战武器之一的战备要求。腹当可以理解为铠甲化的肚兜，诞生于徒步作战占据主体的镰仓时代后期，其作为步卒的简单护具而广泛使用，并一直使用至室町中期。胴丸在平安中期出现，和大铠一样起源于日本原始的挂甲，但是胴丸的定位在一开始就和大铠不同，主要作为下级武士所着用的铠甲，因而其结构和装饰上有很大的差别。当世具足出现于室町中期，其语意即为“现代盔甲”。不过事实上这个名称最早出现于江户时代，当时的人将江户时代前的甲胄称为“昔具足”，而把当时的甲胄称为“当世具足”。

一套完整的具足被分为三个部分，即兜，铠（胴，袖，草折），小具足（笼手，臑当，佩楯）。成熟的小具足，即佩楯最早出现在具足上面，起到防护大腿的作用。佩楯作为具足的重要组成部分之一，其上常绘有特色的图案，其中最为常见的就是红色的“日之丸”图案。这种图案在很多具足上都能看到，也有使用“永乐通宝”图案的佩楯，这些图案一般都是以圆形为基调的。作为武士使用的甲胄，其特征之一就是在任何地方都能看到金属的、或者描金画的本家族家徽。比如秀吉的一套甲胄就在袖上装有银制的五七桐纹饰物。

具足是日本甲胄发展的集大成者，因而也继承了日本甲胄的特点，但同时又产生了突破。当世具足中最早出现的足轻具足一般是侍者、下人、杂役人等，以及足轻所使用的，一般而言其上也少有装饰性的成分，而是作为纯粹的实战甲胄使用。具足的发展在安土桃山时代达到顶峰，作为坚固耐用的实战甲胄而成为当时的主流，在那个战国争霸的时代也发展出了多种复杂的样式。在铁炮传来之后，具足为了防弹的需要也作了一些改进，比如所谓的鸠胸胴，就是在胸甲的中部形成了一个突出，以造成一个防弹的斜面，非常类似于同时代欧洲胸甲的做法。在欧式铠甲进入日本之后，当世具足也受到了影响，产生出了被称为南蛮（对欧洲人的蔑称。因最早的葡萄牙人和荷兰人从九州南部登陆，故称其为“南蛮”。）具足的新型具足。

除了上述最重要的甲胄类型之外，日本人在漫长的上古时代也探索过很多其他的甲胄样式，正是经过了这些早期甲式的铺垫，最后发展成了上述这些成熟而具有日本特色的铠甲。在这些上古甲胄中，最为重要的就是短甲和挂甲。

据考古发掘显示，日本甲胄诞生于3世纪后半期开始的古坟时代，其中以短甲和挂甲为主要代表，而保存下来的文物多为铁质的短甲。短甲和挂甲都已是比较成熟的甲式，因此推测在此之前应该也有其它的甲胄种类，但可能因其材料为竹木之故而无法保存到现代。短甲的出土数量很多，在韩国也有出土，这是因为自4世纪60年代起日本奈良朝廷曾出兵侵略新罗，并征服弁韩之地（今韩国庆尚南道），设“日本府”进行殖民统治之故。在韩国出土的短甲应该就是从当时的日本所输入的。挂甲直到近代仍为阿依努人所使用，其制作方式类似于小札，即使用很小的皮质札片连缀而成，样式则有些像古希腊的迈锡尼青铜甲，可能活动起来并不方便。

日本在大化革新（645年政变，其主要内容是废除大豪族垄断政权的体制，学习中国皇帝制，建立中央集权制国家。）以后，逐年向中国派遣遣唐使，广泛向中国学习各方面的文化知识。在奈良、平安时代的雕塑中也常能见到身着明光铠等中国式样甲胄的人物形象。从这一时期开始，日本的甲胄逐渐接受了中国甲胄的影响，并最终逐渐形成了具有自己民族特色的甲胄。比如大铠的兜上所带有的大型吹返就带有唐朝甲胄的特点，而裲裆式挂甲就是大铠的前身。

柔道是日本武术中特有的一科，是由柔术演变发展而来的。“柔道”在日语中是“柔之道”之意，也就是“温柔的方式”，尽管如此，但它却是一种对抗性很强的竞技运动。柔道强调选手对技巧掌握的娴熟程度，而非力量的对比，其历史非常古老，其起源亦众说纷纭。有人说浙江人陈元赟于1638年去日本创建柔术，日本人学到了其中的踢、打、摔、拿等技术，结合本国及外国武术形成了新的流派，然而国际上无人赞同此说。但是，基于柔道是一种以柔克刚、借力打力的护身之术来看，其基本原理受到中国道家思想的影响也未可知。

月代头是古代日本武士所梳的头型，因为在战争搏杀中头发往往会因各种原因而散落，这时头顶中前部的头发便会遮住面部，影响战斗。于是便有武士将头顶中前部的那些头发剃除，这样即便头发在战斗中散落，也只是披散于头部两侧和后背，不会影响视野。由于效果十分明显，武士便纷纷效仿，久而久之就成为了不成文的传统，不过这种剃发也只限于武士阶层。至于说没有剃的，那也属于个别例外，或者并不需要亲临战阵的指挥人员。

如此看来，儒家“身体发肤，受之父母，不可毁伤，孝之始也”的信条日本人还真是没怎么太当真！

与朝鲜和越南全面使用汉姓的情况不同，日本的姓氏文化基本保持了本民族的文化个性。不过，与中国贵族社会在秦朝之后的瓦解不同，日本早期社会经大化革新而在人为力量下步入中央集权的律令制官僚社会不久，律令制即逐渐解体，取而代之的是封建领主制，贵族领主制相应地对姓氏制度产生了影响。所以直至明治维新之前，除了封建贵族阶层之外，广大的平民大众都只有名而没有姓，而中国早在秦汉以后就基本结束了这种“姓氏为封建贵族专属”的局面。

古代日本人没有姓，只有名。之后随着社会的进步，在原来原始互助的社会中逐渐分化出了最早的统治阶层，并在这一阶层中间首先出现了氏和姓。氏是日本古代国家中的一种政治组织。每个氏都有自己的名称，叫做“氏名”。氏名是根据该氏族在朝廷中担任的职务，或该氏族居住、管辖的地方命名的。例如，在朝廷中主管祭把的部门叫忌部，管理忌部的氏族便称为忌部氏，而出云氏、近江氏则是统治出云、近江地方的氏族。这种情况与中国相同，比如汉姓中的赵、吴、郑、陈等是以封地为氏；司马、司徒、司空、司寇等是以朝廷职务为氏。

日本古代的“姓”是赐与氏的称号，以表示该氏的社会政治地位。姓有几十种，它类似于爵位，是世袭的。各姓之间等级分明，例如：臣、连、君、直等。

除氏、姓以外，9、10世纪时日本还出现了一种新的称号——苗字。苗是苗裔、分支的意思。苗字即一个家族从氏族本家分离出去后的新姓。

总之，古代日本人的姓有氏、姓、苗字三个部分，分别表示一定的意义。一个古代贵族的姓名写出来往往很长，如“藤原朝臣九条兼实”。其中：藤原是氏名，朝臣是姓，九条是苗字，兼实是名。后来，新的苗字大量增加，氏、姓、苗字逐渐合为一体，统称为苗字，所以在现代日文中，苗字就是我们通常所理解的姓。

中国姓氏出现的历史要远远早于日本，而且与日本不同的是，中国的姓是血统的称号，它先于氏而出现，且以姓为宗，不别苗裔。早在商周时期，中国人的祖先就认识到“同姓而婚，其生不蕃”的道理，可见姓是有共同血缘关系的家族称号。“蕃”为“茂盛”义，“同姓而婚，其生不蕃”用大白话翻译过来就是“近亲结婚，子孙不旺”。可见姓氏的产生是人类从群婚制到血缘婚姻制转变的标志，是文明进步的重要里程碑。出于辨别血统的需要，在中国传统中，姓产生之后即世代罔替，一般不会更改；而氏则会随着封邑和官职的改变而改变。可见，在中国传统中，姓代表的是血统，用以辨婚姻；氏代表的是身份，用以别贵贱。氏是以封邑和官职为称号的，而能够拥有封邑和官职的人一定是有身份的贵族，所以氏并不是所有人都能拥有的，这就根据士庶之别而出现两种情况：贵族有姓、有氏、有名，庶民有姓、有名、无氏。这种姓氏相别的制度一直沿用至秦朝，那时，周朝的封建宗法制度基本弱化，旧贵族的氏族及姓氏制度也被涤荡的差不多了，中国即将迎来一个平民化的社会。到了西汉，姓和氏的区别已经不再显现。因此，太史公司马迁在作《史记》时干脆把姓氏统称，从此，中国的“姓氏”之称合而为一，或言姓，或言氏，这时候庶民有没有氏已经不重要了，反正姓也是氏，氏也是姓。姓氏合一其实反映了中国贵族社会的衰落。

在既有氏、姓又有苗字的日本贵族统治阶层中，天皇是一个例外。历史上的日本天皇都没有姓，只有名。在古代，天皇被认为是天神的后代，具有至高无上的权力，因而也就没必要有姓。不仅是天皇，就连皇后和天皇的子女也都没有姓（天皇的女儿长大出嫁后可随夫姓）。

封建领主制下，氏、姓和苗字是权势的象征，因此在名前面冠以这些称号是当时日本统治阶层的特权，而广大的平民一直没有姓，只有名。明治维新（1868年）以后日本废除了封建制度，至明治三年（1870年）为了征兵、征税、制作户籍等的需要，明治天皇颁布了《平民苗字容许令》，容许包括以前不准拥有姓氏的平民在内的所有日本人拥有姓氏。但已习惯有名无姓的日本平民对此并不热心，故创立姓氏的工作推行缓慢。因此，1875年明治天皇又颁布了《平民苗字必称令》，规定所有日本人必须使用姓氏，从这时起日本家家户户才都有了姓，子承父姓，妻随夫姓，世代相承，一直延续至今。

与中国的成人礼——冠礼和笄礼相仿，日本古代的武士到了十一至十六岁时也会举行成年仪式，改换服装，变换发型，这称为"元服"。元服之前孩子们也有童名，但元服既然作为成人的标志，自然会重新起一个正式名。例如上杉谦信，元服之前叫"虎千代"，既没有姓，也不算正式的名，在其元服之后，他便继承了家庭的姓――长尾，又重新起了一个非正式名――平三郎（简称平三，即"通常被称作"的意思），及一个正式名"景虎"，合称长尾平三景虎。又如织田信长，童名为吉法师，元服之后叫织田三郎信长。

另一个与中国姓名文化相仿的是，除了正式名与非正式名以外，有些日本人和中国文人的脾性相当，还拥有号，以附庸风雅。比如穴山信君可称为穴山梅雪，梅雪是他号的简称，全称为梅雪斋不白；又比如本愿寺光佐，光佐是名，显如为法号――事实上本愿寺光佐即本愿寺显如。

此外有官职的武士，官职一般会加在姓和名之间称之。如羽柴秀吉任筑前守，人们往往习惯称其为羽柴筑前守秀吉；同理，明智光秀也被惯称为明智日向守光秀。

除了以上的情况外，日本人还有一些异名。比如山本勘助可被称为山本勘介；山中鹿之介又被称为山中鹿之助，因为在日语中"助"与"介"的发音都是“すけ”，于是日本人就认为可以混用。此外，前田利大也因发音相同而被称为前田利太（だぃ）、稻叶一铁被称为稻叶一乇（てつ）、安藤守就被称为安东守就（どぅ）、山县昌景被称为山形昌景（がた）等等，都是一个道理。

日本姓氏文化中还有一个与中国类似的地方就是“过继”，所不同的是，中国人对过继的需要大多是出于延续法理血脉的需要，而日本人对过继的需要基本是贵族武士出于政治的需要——即一方把自己的亲生儿子送去做别人的养子，实际上是充当一辈子人质，那么相应的就会有冠以新姓氏的情况出现，最有名的例子就要算上杉景虎了。北条氏从北条早云起到北条氏康，驰骋关东，把关东的长官关东管领上杉宪政一直赶到越后，终于使软弱无力的宪政提出把关东管领一职让给长尾景虎，条件是痛打北条氏康。长尾景虎接受，并从此改名，三次改名之后就是军神上杉谦信了。上杉谦信与北条氏康连年争战，看来上杉军似乎更厉害一点，但终究没有能力一下子灭掉北条氏，战争一直处于拉锯状态，最终由征夷大将军足利义昭牵头，两厢和解，北条氏康将第七个儿子北条三郎送到越后上杉家作养子，以为人质。后来由于上杉谦信深爱其子，就把自己从前的名字赠予他，这就是上杉景虎。

还有一些不多见的情况，比如日本历史上赫赫有名的大名丰臣秀吉曾有一段时间名叫羽柴秀吉，秀吉本是农民出身，故而并没有自己的姓氏，所以他早年任织田家臣的时候名叫木下藤吉郎。后来随着事业的飞黄腾达，为了抬高自己的声望，他就从织田家重臣丹羽长秀和柴田胜家的姓中各取一字作为自己的姓——羽柴；再比如北海道南部大名蛎崎庆广为了抬高自己的声望，就从德川家康旧姓松平中取一个"松"字，从前田利家姓中取一个"前"字，称为松前庆广。其实这样的荣誉在当时是很高的。

在中国道教和禅宗的浸润下，日本人对于自然有一种强烈的亲近感，这在他们的姓氏中即可看出。以自然物为姓是日本姓氏的一大特色。比如住在山脚下的人家便以“山下”或“山本”为姓；住在水田边的人家便以“田边”为姓。日本人的姓有许多是以“村”字结尾的，如“西村、冈村、森村、木村”等，给人一种田园村居的遐思。此外，日本还有许多姓是表示大自然现象、社会生活百相、思想意识的。上至日月星辰，下至花鸟鱼虫，从职业住所到宗教信仰，几乎都可作姓。例如“高崎”意为岛屿的突出部分；“大庭”是宫殿前的广场；“白鸟、小熊”是动物；“若松、高杉”是植物；“高桥、鸟居”表示建筑物；“小野寺、西园寺”表示宗教信仰；“服部、秦”则是古时从中国或朝鲜到日本定居的渡来人（即移民）的姓。

日本女子出嫁后要随夫姓，比如著名乒乓球运动员松崎君代结婚后即随夫姓改名为“栗本君代”。二战后日本新的民法规定：夫妻双方可以根据婚前所定，或随夫姓，或随妻姓。但大多数日本女子婚后仍照日本的习惯随夫姓。

日本人的名同中国人的名一样，一般寄寓着美好的含义，而且日本人深受中国文化和儒家思想的熏陶，在取名上与中国人的嗜好基本相同。比如忠、孝、仁、义、礼、智、信等为伦理典范；良、吉、喜、嘉等表示吉庆；龟、鹤、松、千代等表示长寿；君代等表示久远；广、博、浩、洋等表示智慧。至于那些表示死亡、疾病、邪恶含义的字，比如死、瘦、饥、苦、怪、邪等是人们所忌讳的，一般不用作名。

有些名具有特定的含义，比如二战战犯山本五十六， “五十六”是因出生时其父年五十六岁而得名。日本男子的名多表示威武、英俊、忠信等内容。如黑田俊雄、奥野高广、和田英松等。此外，以排行为名也是男子名的一个特征。如羽仁五郎、城山三郎、新田次郎（即次子）。男名的用字很广，一般来说，如今以郎、雄、男、夫等字结尾的名较多，如小林秀赖、三本武夫、岸俊男等。明治维新以前有许多男子叫“兵卫”或“左（右）卫门”，这类名起源于古代。8世纪时，天皇朝廷内设立了五个负责保卫天皇和宫廷的军事机构，即卫门府、左右兵卫府和左右卫士府，台称五卫府。那些最早叫“兵卫”或“左（右）卫门”的人多半是在各府中服役的军士，有的则是这些军士的直系亲属。不过，这些陈旧的名如今已经很少有人使用了。

御太鼓结是和服背后那个类似于小枕头样的结。隋唐之际（6世纪）日本在服装上模仿中国，引入贯头衣。类似钻式背心的贯头衣是中国上古时期一种典型的衣着，原始而实用，是唐代南方百姓的常见衣着。沈从文《中国服饰史》说贯头衣“大致用整幅织物拼合，不加裁剪而缝成，周身无袖，贯头而着，衣长及膝”。在日本，上古服饰依男女不同，大体可分男子衣“横幅”，女子衣“贯头”。日本学者猪熊兼繁在《古代的服饰》中指出：“所谓贯头衣，就是在一幅布的正中央剪出一条直缝，将头从这条缝里套过去，然后再将两腋下缝合起来的衣服。”也有资料说，最早的和服是在布上挖一个洞，从头上套下再用带子系住两腋下的布，再配上类似裙子的下装。后来，日本人把腰间只用一根绳子系好的简单衣服改成武官朝廷的礼服。至19世纪江户时代（1603年～1868年德川家康在江户开创幕府），日本妇女以这根绳子模仿一座古代拱桥，系成鼓形状的“御太鼓结”小包袱作背饰。

御太鼓结的出现距今不过区区两百余年，不过现已成为日本和服的正样。我们可不要小看这个结，就这么一个小玩意儿，因为每个人的审美理念不一样，结的样子也不一样，据说花样竟然有二百八十种之多！

除了以上介绍的日本原创文化及文化元素之外，日本还有一些糅合了大陆文明的半原创文化或文化元素，比如日本皇室、“日本之美”的代表桂离宫、日本贵族家纹、日本武术空手道、日本陶艺有田烧、日本菊文化、日本艺伎、日本刀、日本歌舞剧能乐、日本服饰和服等。

日本皇室是指日本国的天皇及皇族，由于皇室成员是日本传说中的神族，所以没有姓氏，没有选举权和被选举权，不受日本的户籍法律管理，而由专门制定的《皇室典范》来规范他们的日常生活。依据日本神话传说，日本第一位天皇是神武天皇，现任天皇为德仁，现任上皇为明仁。按日本官方的说法，当今的德仁天皇是大和王朝“万世一系”的第126代天皇。虽然据日本两部著名历史书籍《古事记》与《日本书纪》记载，日本的第一代天皇神武天皇于西元前660年建国即位，后世还把这一天定为日本“建国纪念日”。但实际上，自绥靖天皇以下的八代天皇似乎都不存在（即“阙史八代”）。实际上第一个自称为“天皇”的是天武天皇。

4世纪中期，今天日本皇族的祖先统一了割据的小国，在关西地区建立了大和政权。此时中国已进入两晋时期，日本吸收了中国的高度文明，开始使用汉字。6世纪日本正式接受儒教，佛教也传入日本。7世纪时，孝德天皇仿效隋唐，锐意政治革新，并以“大化改新”为契机，试图建立一个以天皇为绝对君主的律令制中央集权国家。

710年，日本定都平城京（现奈良市及近郊），标志着日本皇室开始从古坟时代进入奈良时代，同时也迎来了律令国家的兴盛时期。与后世相比，奈良时代与此前的古坟时代基本上是男女天皇分掌天下：从592年至781年近二百年间在位的十八位天皇中，女性占了八代六位。8世纪末日本将都城移至平安京（京都），开始了在日本历史上具有转折意义的平安时代。在平安朝初年，皇室乃至公卿贵族和文人墨客都大力推崇菊花之美，故而中国每年的九月初九重阳节在日本又称菊节。此日，公卿臣僚群至紫宸殿拜谒天皇，君臣共赏金菊、共饮菊酒。十月，天皇再设残菊宴，邀群臣为菊花践行。也许日本皇族族徽上的菊花便是此时镌刻上去的。遥想当年，平安朝留给人们的记忆似乎就是菊黄蟹肥。除了菊花之外，日本皇室的称谓、礼仪、官制等均受到中国的深刻影响。

10世纪至11世纪时，日本皇室外戚藤原氏垄断政权已经长达两百多年，皇权开始旁落。为了争夺实权，后白河天皇、后鸟羽天皇等几位天皇几乎均于成年后即禅位退隐于寺院，开设院政，这一时期被史学家们称为“院政时代”。之后，随着武士阶层的崛起，高高在上的日本天皇失去了呼风唤雨的能力，日本进入了“幕府时期”，其间虽然有后醍醐天皇的“建武中兴”，但终归昙花一现，天皇彻底失去了政治实力，仅仅作为日本最大的神官在乱世中保存了下来 。

如果说在此前的平安、镰仓、室町和战国时代日本天皇还多少拥有一些皇室的尊严，那么到了德川幕府时期，所剩无几的一点皇权也被褫夺殆尽。1615年，幕府公布《禁中并公家诸法度》17条，详细限制了天皇和公卿贵族的权力和行动。《禁中并公家诸法度》明确规定，天皇“以学问为第一”，无须过问国事，凡官员任命、天皇出巡等均须征得幕府的允准。惟一保留天皇权力的只有第八条：“天皇有权按本朝先规决定年号。”

日本现行的皇室典范规定，女性皇族无法继承皇位，成年后也不像男性皇族那样能创设宫家，而降嫁后便意味着自动脱离皇籍成为平民。但在现行的皇室典范制定且实施前，女性皇族虽然无法创设宫家，但降嫁后不需脱离皇籍，也能在无适任男性皇族继位的情况下由女性皇族继承皇位成为天皇，甚至是天皇的遗孀也可以成为天皇，但她必须自己本身就是皇族，而且不曾和天皇以外的人生下子女。简言之，女皇只可以是男性皇族继位之间的过渡。有史可查的十任八位女天皇都是天皇的后代，并在继位之后没有生育，而且传位给了男性皇族。而日本早期传说中的天皇之传承则不得而知。

由于日本皇室从1965年至2006年间没有男子诞生，皇位在延续几代之后面临后继无人的可能，因此日本国会一度考虑修改皇室典范，允许女性皇族继位，并容许其和平民结婚传位于后代，或者恢复二战之后废除的宫家成员之后代的皇族身份。但在天皇次子秋筱宫文仁亲王的妻子秋筱宫妃纪子在2006年9月6日得子悠仁亲王之后，修改皇室典范的程序被搁置。

位于京都市右京区桂清水町桂川岸边的桂离宫是一座建造于江户时代初期的环游式日本庭院。智仁亲王于1620年开始建造桂离宫，1625年建成。事隔二十年，智忠亲王又于1645年重修增筑，于1649年完工，今天人们能够看到的景观是1976年至1982年重整后的产物。这座庭园正确的读法是“桂·离宫”，是当时日本皇族的避暑山庄（别墅），今天日本三大园林的首席，也是日本古典园林的第一名园。

桂离宫里建筑的结构体系非常有秩序；通过榻榻米的平面组合呈现出极多的可能性，空间划分亦非常之灵活；整体统一的标准化之中又富有表现力的多样化差异。不同空间和时间并行交织，使得桂离宫成为一个充满可能性的文本。当你切身站立在宽廊向房间望去，空间重迭，而这些被纸拉门隔开的空间似乎可以随时变成开放的过道。

除却空间的组合之外，桂离宫内住宅、茶室等传统建筑类型普遍表现出尊重材料、非对称的特点，与东照宫等豪华绚烂的装饰之风截然相反。这些特征有意无意间与现代主义的某些理念不谋而合。

日本素有“纹章之国”的称谓。古代日本的贵族基本上都有“家徽”，这个家徽即代表着这个大家族。无独有偶，和日本完全不存在传承关系的欧洲贵族也有家徽，但是反观中国古代，却似乎从来没有一个朝代，也没有一个延续下来的大家族这样做过。日本和欧洲相距遥远，与中国却一衣带水，但日本与欧洲为什么会有这种巧合，却与中国没有呢？这主要是因为中国自秦汉以来的大一统中央集权制度不同于与宋、明同时期的欧洲和日本的封建领主制度。中国的封建贵族阶层在宋明时代之前早已消亡，这恐怕是中国没有家族徽纹传统的主要原因。

必须指出的是，中世纪西欧的贵族很大一部分是文盲，这和中国周朝之后的分封血统贵族完全不同。周的贵族既是军事领袖，也是文化传承者，他们的血统关系并不需要用“文字时代”前的物化表现。周天子有宗庙，诸侯也有宗庙，贵族有家庙，士庶家族也均有文字记录的谱系，这一套严密的宗法制度正是欧洲所缺乏的。周的分封贵族至春秋末期、战国前期已经衰落，至秦汉之交，这些贵族在新的军功授爵体系之下已经不再具有贵族地位，最终消亡。之后的贵族时代是南北朝至隋唐时期，这一时期区分士族和庶族的手段是《士族志》和《姓氏录》，乃至于当时的户籍登记要写明高祖父到本人在历代当过什么官，以及联姻的情况。其中，妻子身份分三种：嫡妻、继室、妾；子女的身份分两种：嫡子、庶子。还要标注是否有犯法的情况，是否有士庶杂婚的情况，如果有，则要免除士族身份和待遇。这种严格的户籍制度必然会加强宗法制下本来就十分强烈的血统观念，因而对于以徽纹这种比较注重形式的手段来突出血统身份的做法并不迫切。

日本家徽的起源可以追溯至平安时代（789至1182年，日本历史上以文艺繁荣著称的时期。）)，当时家徽被用于标明贵族家庭的血统、出身、家业、地位等。平安中期，已经开始对贵族服装上的纹样做出一些规定，即“有职文样“。纹样固定下来以后，就以此来表示特定的身份。平安中期以后，一些贵族就开始把自己家族特有的纹样用于庄重场合所穿的和服上，这样，在重大仪式上就可以一目了然地通过服装纹样分辨出对方的身份，这和当时膝原氏实力强大、重视门第与门派有很大关系。除此之外，还出现了装饰在车上的具有自家特色的车纹。这些车纹除了具有装饰性质之外，也是为了方便出入宫廷的贵族能够识别自己的车。因为这些纹样是世袭的，久而久之就固定下来。

日本进入武士社会之后，原来仅为贵族拥有的家徽在武士间迅速普及开来。这一时期的家徽在设计风格方面发生了很大的变化。与贵族的家徽比起来，武士家徽的设计显得更加简单明了，这与在战场上更好的区分敌我有很大关系；此外，许多武士的家徽都来自于旗纹、帐幕纹。起初，武士阶层对贵族的家徽纹样进行了一次改造，在贵族的家徽上添加了剑形、刀形，如剑木瓜、剑柏、剑复、剑梅等，使其在优雅之中带有一种武士的刚烈。至镶仓末期，各地武士几乎都拥有了自己的家徽，简洁而又有力度的家徽占据了主流。江户时代，各地大名每年要赴江户参砚将军，为了在路上及入城时相互识别，在大名及其随从的枪、刀鞘、行李上都标上了家徽。当时印制家徽已经成为一种社会风气，甚至不准佩刀，不准拥有自己姓氏的寻常百姓也可以拥有自己的家徽，可以自由的设计各种家徽。

与欧洲人崇尚狮子和鹰等猛兽、猛禽，喜欢以这类动物的图案制作徽章来显示权力与威严不同，在日本，家徽的图案大都比较温和典雅。例如，日本皇室家徽十六瓣菊纹、德川家的三叶英纹、伊达家的竹忆二羽飞雀图案等。选用这些植物、鸟类作为图案除了其他因素外，最重要的原因是出于日本人对自然的热爱。吉野氏使用樱花纹，是因为吉野的樱花相当有名；营原家的梅纹和其喜欢梅花有很大关系。日本人以亲和的态度去关注自然，认为自然是生命的母体，是生命的源泉。对自然的爱，带来生活和自然的融合，就产生了表现他们这种生活理念的家徽。可以说，与自然的亲和一体化，与自然共生，成为日本人美意识的象征之一。日本家徽的设计不重萦杂而重简素，色彩不重热烈而重平和，充分体现了日本人在与自然的和谐共生中孕育出的朴素而又纤细的民族风格。

关于日本家徽的起源与发祥学者们各执一词，但有一点可以确定，家徽的诞生背景是平安末期至镰仓时代。比起产生时间的不确定，家徽纹样的取材却十分明了。植物纹、动物纹、自然天象纹、建筑纹、器具纹、纹样纹、文字纹等种类丰富，变化多样。其中亦不难看出与外来文化的紧密联系。

关于家徽的起源，大部分家徽文化学者指出，最初家徽是从中国舶来的纹样作为母胎，日本贵族从中选择自己喜欢的纹样，产生了诸多家徽。位列传统十大家徽第三位的木瓜纹，也被称为窠纹，在中国唐朝初期的官服上也有类似图案。在京都正仓院的宝物里面有数千年前描绘着窠纹原形的布匹，所以很多学者由此推测木瓜纹从中国传来。窠纹最初见于《年中行事绘卷》，历经演变形成了现在的木瓜纹。其中，唯有织田瓜是五瓣，其余的都是四瓣。简单来说，木瓜纹虽是外来品，但历经流传演变，融入了本民族文化，以至于逐渐成了现在这个样子。同样位列传统十大家纹的桐纹也与中国文化有着紧密的联系。中国文化认为梧桐可以引来凤凰，凤栖梧桐便是帝王现世的征兆。日本天皇的衣服上就描绘着凤、桐、竹之类的花纹，直到镰仓末期，桐纹都是天皇家的御用纹。此外，在藤原五摄家里面，近卫、鹰司两家选用的牡丹家徽，便受到唐人喜好牡丹的影响。唐代纺织品上的唐花纹象征的唐花虽不是真正存在的东西，传入日本后却演变成了家徽。中国的八卦、引两、寿字纹等在家徽中也得到了体现，比如足利将军家的二引两，三浦家的三引两等，再比如九鬼氏的家徽，其九字纹源自《易经》的“九为至阳，天下可治”。此外日本家徽的设计中还有许多直接取材于中国的吉祥纹样，如蝙蝠、唐人笠、秤砣等。

日本家徽除了显示出与中国文化的密切关系外，也显示出与佛教的密切联系。自从六世纪左右，佛教文化随大陆文化传入日本后便盛行开来，佛教的法具、佛具也常常作为纹样出现在家徽上。在古代佛教中，人们认为统治着世界的转轮圣王的武器就是轮宝，它是一个巨大的圆环形武器。后来，轮宝的含义抽象为“蕴含真理之物”，也被称作法轮，成为佛教的象征。轮宝纹与佛教一起传入日本，演化成了家徽。在寺纹中，轮宝纹与卍（佛胸前的图案，象征吉祥、功德圆满）纹、莲纹被称为三大纹。

与佛教一同传入日本的还有香。8世纪，日本遣唐使带回了香木，香在日本广为流传开来，后来还出现了一种风雅的文学娱乐活动——赏香会，香纹也成为一种家徽。

值得一提的是，日本历史上也曾与西洋基督教发生过直接联系，不过相对于中国文化、佛教文化对日本家徽的影响而言，基督教文化对日本家徽的影响确实小了许多。其主要体现在与基督教文化相关的家徽在数量上不多，历史上也没有与其他两种文化相关的家徽久远。在体现基督教文化的家徽中，衹园守纹可谓其中之一。衹园守纹最初起源于衹园神信仰，由神社以及其信奉者作为家徽使用。衹园守的图案是由一至三个筒形或卷状物构成，一般是两个筒状物交叉排列，形似十字架的变形，所以衹园守又被用来象征“隐匿的基督信徒”，不过，它的使用者并不都是隐匿的基督信徒。

衹园守纹为日本本土家徽注入了新的有关基督教文化的含义，而久留子纹（十字架纹）则是纯粹的基督教文化的象征。在安土时期织田信长大兴基督教之际，那些改信基督教的大名便使用了久留子纹作为家徽。后来，德川幕府对基督教进行残酷镇压，信徒们只得放弃信仰或者选择殉教。那时，久留子纹表面上消失了，实际上则是被隐匿的基督教徒私下继续使用，并一直流传下来。

空手道的前身——唐手是从琉球间接引进的中国武术，但唐手传入日本之后，又糅合了九州和本州的摔、投等格斗技，发展为具有日本特色的武术——空手道（琉球唐手也并不是中国武术的绝对翻版，而是中国武术结合琉球当地武术——琉球手发展而成的。）。

有田烧诞生于日本佐贺县有田镇，有“日本景德镇”之称。在江户时代后期日本各地开始批量生产瓷器之前，有田是日本国内唯一长期生产瓷器的地方。日本将瓷器称之为“烧”，其技术引自朝鲜，但源头却在中国。有田烧兴起之后，日本人进一步发展起越前烧、濑户烧、常滑烧、信乐烧、备前烧、丹波立杭烧等六大磁窑。

有田烧的历史是从1616年高丽陶工李参平发现泉山的陶石开始的。 李参平是在1597年至1598年间的庆长之役（中国称万历朝鲜战争，朝鲜称壬辰倭乱，日本称文禄・庆长之役）中被锅岛日军从朝鲜带回日本的陶工之一。起先他在多久安顺的保护下居住在现今的多久地方进行陶器制作，后来他离开了多久，于1616年在有田的泉山发现了理想的陶石而定居下来，并开始瓷器的制作。而有田地区早在1592年至1593年间的文禄之役时便已有许多从朝鲜被掳回的陶工在此制作陶器，而李参平是有田地区瓷器制作的第一人。

日本菊文化发轫于大唐菊文化，如同樱花一样，不仅其文化内涵源于中国，就连其植物本身也是从中国引进的！中国典籍《礼记·月令》中有“季秋之月，鞠（菊）有黄华”之语，中国最晚在周朝时就有了菊花的栽培，而且周人似乎对金色的菊花情有独钟。屈原在《离骚》中吟咏道：“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，“朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英”，将菊和他最为心仪的兰花并提，而且提及上古食用菊英的习俗。《本草》则介绍了“菊花久服利血气，轻身耐老延年”的神奇功能，反映出古代汉人对菊花具有“延年益寿”药性的认识。到了魏晋时代，文人为了躲避宦海风波，洁身独善，纷纷归隐自然田园，把精力消耗在阡陌林野之间。寒风料峭中“一花独放”的秋菊于是有了“隐逸”的新形象，这方面最为脍炙人口的便是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”了。采下的菊花是用来“服食”的，他期待的便是“南山之寿，不骞不崩！”（《诗经·天保》）

菊花是什么时候传入日本的呢？成书于8世纪中叶的《万叶集》收录了四千五百十六首和歌，其所歌咏的植物多达一百五十七种，就是不及菊花，这也许可以说明此前菊花尚未传入日本，或者传入而并未受到注意。而成书稍前的汉诗集《怀风藻》（751年）却收录了六首咏及菊花的汉诗，天武天皇的皇孙长屋王（684年至729年）于神龟三年（726年）在送别新罗国使的宴席上赋诗曰：“桂山下余景，菊浦鲜落霞”，同席的公卿安倍广庭则和以“斯倾浮菊酒，愿慰转蓬忧”，其时似乎已有菊花。但汉诗在当时是贵族修养的标志，所吟之物也许出于汉籍典故，未必是眼前实有之景物。综上估计，菊花可能是在8世纪末桓武天皇迁都平安之后作为药草和观赏植物被人携来日本，开始在华族圈内栽培的。《类聚国史》卷七五“岁时部”记载延历十六年（797年）十月朝廷仿效大唐风习，在宫中举行“曲水宴”，桓武天皇曾经赋诗咏菊。“岁时部”还记载从大同二年（807年）开始，每年重阳日宫中都举行“菊花宴”。其后嵯峨天皇（809至823年在位）更对“唐风”亦步亦趋，在宫中大量栽培菊花，还仿效钟会，专门写过一篇“菊花赋”。其栽培之菊被称为“嵯峨菊”，是日本“古典菊”的代表品种，其茎高挺，花蕊细长，几十花瓣拥成一簇，上耸不下垂，白色为上品。

当时日本遣唐使携带回国的大唐类书《艺文类聚》被奉为百科全书，成为引据的宝典。其八一卷“菊”条引述《风俗通》载：“南阳郦县，有甘谷，谷水甘美。云其山上有大菊，水从山上流下，得其滋液，谷中有三十馀家，不复穿井，悉饮此水，上寿百二三十，中百馀，下七八十者，名之大夭，菊华轻身益气故也。司空王畅、太尉刘宽、太尉袁隗为南阳太守，闻有此事，令郦县月送水二十斛，用之饮食，诸公多患风眩，皆得瘳。”这则故事被日本人称为“菊水传说”，据说最让平安以来的贵族和文士憧憬，有日版“桃花源”之称，成为诗歌和绘画的重要主题。今天还有成百上千的商品、商店和地方以“菊水”命名，可以窥见日本古典“菊文化”的核心内容。

平安时代流行“菊着绵”的风习，即在重阳节前夜将棉布覆盖于菊花之上，翌日以浸透菊露的棉布拭身，据信有长寿之效，这是日本人的发明。此外，菊人形祭也为日本所独有。

日本歌舞伎、艺伎产生于17世纪的东京和大阪，其发展历程距今仅有三百余年的历史。很多不了解艺伎艺术的人会将其与妓女所行的苟且之事混为一谈，但其实并不然。传统意义上的艺伎在过去并不被人看作下流，相反，许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣，因为这不仅表明这个家庭有较高的文化素养，而且表明这个家庭十分殷实，有足够的资金供女儿学艺。

在艺伎业从艺的女伎大多美艳，服饰华丽，尤擅歌舞，主业是陪客饮酒作乐，这里面当然包含着男欢女爱的成分，不过，这并不妨碍艺伎雅而不俗的本质。艺伎雅而不俗之处不仅在于她不卖弄色情、更不卖身，而且在于她的不滥，不相识的人很难介入，大都是熟人或名士引荐。艺伎大多在艺馆待客，但有时也受邀到茶馆酒楼陪客作艺。行业规定，艺伎在从业期内不得结婚，否则必须先引退，以保持艺伎“纯洁”的形象。如今的日本艺伎是女人的角色，但最初的日本艺伎却全是男性，游走于京町界外，俗称町伎，主要在妓院和娱乐场所以表演舞蹈和乐器为生，直至18世纪中叶艺伎职业才渐渐被女性完全取代，这一传统也一直沿袭至今。也许正因为以上诸多原因，艺伎的“伎”在日本写作“伎”而非“妓”，以示二者有别。

一名艺伎的养成除了要学习吹拉弹唱直至精通之外，诗词书画、德貌礼仪也不可或缺。所以，一个简单的“艺”字包含的内容却十分深远。一名普通艺伎的修养从妆容就能体现出来：她们没有私人化妆师，妆容一般都由自己独立完成，整个过程需要把胸部以上，包括脖子和脸都涂白，而为了妆容效果更佳，眉毛则需要剃光，最后呈现出的精美妆容一般需要长达一小时甚至更久的时间。而之后她们则需要带着看似华丽却十分厚重的妆容进行长达数小时的表演，无论春夏秋冬！这不仅需要艺伎的专业和敬业、更需要一种认真、专注、耐心和细心的精神。

以“侍酒筵业歌舞”为职业的艺伎在历史上并不为日本所独有，中国唐宋时代的士大夫携妓吟唱早已是普遍风气，并在浩瀚的诗词曲赋中留下了不少咏唱歌姬的名作佳句，妇孺皆知的《琵琶行》便是其中的佼佼者，而诸如苏小小、薛涛、鱼玄机、李师师、陈圆圆、柳如是、董小宛之流与官绅士人之间的诗词互赠和风流韵事，更是士人笔记中的津津乐道之事。

“的的珠帘白日映，娥娥玉颜红粉妆。花际徘徊双蛱蝶，池边顾步两鸳鸯。”——唐朝诗人刘希夷的这首七言诗《公子行》就生动描绘了公子与艺妓之间的浪漫恋情，而其中这两句尤其形象地将艺妓的精致妆容与曼妙身姿呈现在世人眼前。虽说刘希夷所描写的是中国唐朝时期的艺妓形象，但毋庸置疑的是，日本早期歌舞伎、艺伎等艺术文化的诞生与发展与华夏文化有着牵丝带缕的关系。如前所述，中国唐朝国力鼎盛、文化繁荣，日本遣唐使多次来中国学习佛教、歌舞、建筑、雕塑、绘画、音乐等文化，所以如今日本的歌舞伎、艺伎形象无论在服饰、发髻，还是妆容、礼仪，以及木屐和恭谨的碎步上始终摆脱不了华夏文化的影子，比如艺伎的妆容和发髻就直接源自于唐妆。中国唐宋时期的官妓，以及朝鲜的妓生，和后来日本的艺伎都有相类之处。随着历史的发展，只有日本的艺伎一直延续至现代，成为其众多文化名片中很重要的一张。

日本刀起源于中国唐代的横刀，在隋唐时期，日本还没有自己的制刀技术，完全是通过模仿和学习中国制刀技术来生产刀剑，当时的日本刀大都保持了汉代环首刀的基本特点。唐代白江口之战中，由于唐横刀的劈砍破甲能力以及柔韧度超过了同时期的日本刀，身穿皮甲的日本武士毫无防护能力，举国精锐大败，使日本本土陷入极度恐惧之中。在几年的恐慌之后，日本人认清了自己的实力，遂以谦卑的姿态求学于唐王朝，先后派出了十余批遣唐使来中国学习深造，这些人中许多是日本的能工巧匠，他们把唐横刀的制刀技艺带回了日本，在模仿中逐渐形成了日本武士刀。至今日本正仓院还收藏着一把精美的唐刀，非常珍贵，被视为日本国宝。

日本刀以其优良的性能在当代世界冷兵器中占有绝对地位，并享有最好的口碑和名誉，直至废刀令颁布之前，它一直被视作武士的灵魂，深深地影响着日本人。日本武士刀在作为武器的同时又以其优美造型而著称，是世界上比较少见的铁制美术品，它最大的特点是在外形装饰之外的刀体本身上展现出设计感和艺术感。

日本刀之美即使在世界上都是少见的。通常来说，日本刀中所有的一切都是以不折不弯且能进行良好的斩劈为目标而制作的，这都是历代刀匠配合当时的战斗方法而苦心孤诣制作的结果。安土桃山时代之前日本刀的重点在于实用，因此作品基本都是简朴的结实之物，刀装之美还是很稀罕的概念，仅仅是在还比较小的刀锷上进行力图表现世界观的绘画而已。

能乐在日语里意为“有情节的艺能”，是最具代表性的日本传统艺术形式之一。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者每每在同时同台演出，乃是一道发展起来并且密不可分的，但是它们在许多方面确实大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。

能乐是一个非常晚出的名称，从平安时代中叶（782至1185年）直至江户时代（1603至1868年），这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”可谓学术界之共识。许多文化样式都对能乐的形成、发展和定型起到过作用，其中也包括中国的古代文化。古猿乐与中国古老的傩戏有共同来历，均是从祭神的仪式演变而来的；后期猿乐（后能乐）则是从中国古代的参军戏演变而来的。

关于日本演奏外国音乐的最早记录，一般认为是453年允恭天皇葬礼时新罗国王派八十名新罗乐人到达日本的一段记载。一百年后的554年还有钦明天皇时百济派来的、接替前任的音乐家抵达日本的记载。此外，612年推古天皇之时还有关于名伎乐（吴乐）传到日本的记载。684年天武天皇在位期间，有演奏朝鲜半岛三国音乐的记载。从5世纪至7世纪，日本关于音乐的记载大部分都与从朝鲜半岛传来的音乐有关。607年日本派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机传入日本。藤原真敏（807年～897年）作为遣唐使于835年入唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐朝的琵琶归国，还带回了唐朝的乐谱，而且回国后一直持教授琵琶之业。日本早在701年颁布的《大宝律令》中就有在治部省中设置雅乐寮，专事演奏音乐、培养演奏家的规定。该机构演奏的音乐包括日本古代传下来的礼仪音乐及多种外来音乐，这说明当时日本曾将外来音乐的演奏置于国家机构的具体管理之下，通过为外国使节演奏、表演以提高国家威信。

当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞主要有伎乐、舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传入日本后或称伎乐舞，曲目有《狮子舞》、《吴公》、《金刚》、《迦楼罗》、《婆罗门》、《昆仑》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德乐》等，称为十伎乐。相传隋炀帝大业八年（612年）在吴国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本，并开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐就在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐产生了很大影响。

与伎乐舞不同，散乐本是中国古代乐舞，《周礼·春宫·旄人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞。这一乐舞到了南北朝时期成为百戏的同义词，包括各种杂技，幻术（如扛鼎，吞刀，吐火）、装扮人物的乐舞、装扮动物的鱼龙曼妙、以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年（782年），即平安时代之始废止散乐户。于是散乐流传于民间，产生了许多变化。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法几乎为当今所有的日本演剧史著作、艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐面貌可从至今仍收藏在奈良正仓院的《弹弓图》、《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏，口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几乎相同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐而为相扑节会和神乐的余兴来表演的。奈良皇朝行保护散乐户的政策，但平安朝廷自掌权之日便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社和寺庙，以及在庙会社祭等场合表演。平安中叶后散乐走向分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式——能乐。

平安中叶散乐改称日本式的名字“猿乐”。何以会有这样的改动呢？日本学界大致有两种说法，一种说法认为：“猿”是“散”的假借字，“猿”和“散”两字的读音相近而转讹，他们从语言学入手举类似的例证，并在史料中寻找两者混用的记录；另一种认为：那是由于散乐中猕猴之艺十分令人注目，它的鸣浒之艺渐渐成为此乐的风格。这种说法把工夫下在“猿”字本身，而不单在读音上寻找原因，被认为是一种朴素的看法。

作为日本的民族服装，和服在江户时代以前却称为吴服，意思是中国吴地的服装。而实际上吴服这个称谓本身就源于中国三国时期，东吴与日本的商贸活动将纺织品及衣服的缝制方法传入日本，同时也把这个称谓传入日本，这一称谓在《古事记》、《日本书纪》、《松窗梦语》等日本古籍中频繁出现。在更加精确的层面上，吴服一词是专指以蚕绢为面料的高级和服，而用麻布、棉布做的和服会用“太物”来称呼。吴服在称为和服之前，日本的服装被称为“着物”，而“吴服”仅是“着物”的一种。 和服可分为公家着物和武家着物。现今所谓和服实即古时之小袖，小袖的表着化始自室町时代，贵族的下着白小袖逐渐成为庶民的表衣。“着物”除包括“吴服"之外还包括肩衣袴、源自平安时代的狩衣等等，这些均非源自于吴服，而是源自日本本土的服饰。至于十二单，则是由奈良时代的裳唐衣加以改良而成的，之后又有变化和创新。

江户时代以后虽说出现了和服这一称谓，而且随着时间的推移，“和服”的使用频率逐渐超过了“吴服”，但吴服与和服两种概念还是有是分别的（因贵族所穿的公家着物大多不是源自东吴，而是源自唐朝，而该类服装以前亦被称为“唐服”），但在当代这两种概念已经几乎重叠，很多卖和服的商店招牌上会写着“吴服屋”（吴服屋），可见两词已经基本同义化。

空手道、唐破风、逐鹿、枯山水、女体盛、浮世绘、夜這、月代头等基本属于器物、技艺、风俗层面的本土原创文化，此外，日本还有一些精神层面的本土文化，尽管其无一例外地糅合了大陆文化，但其精神和思想内核却属于日本的原创。这些精神层面的原创文化中，最为典型的莫过于神道教，武士道，万世一系的天皇制和精神权威（天皇）和政治权威（幕府）相分离的二元政治构架。

神道教简称神道，起源于本州岛和四国岛本地的崇神传统，是日本的本土宗教，其在吸收中国儒家与佛教学说之后才渐渐形成较为完整的体系。神道教最初以自然崇拜﹑祖先崇拜﹑天皇崇拜等为主，属于泛灵多神信仰，视自然界各种动植物为神祇，也赋予各代日本天皇以神性。神道起初没有正式的称谓，一直到5世纪至8世纪汉传佛教经朝鲜半岛的百济传入日本，渐渐扩张开来。于是，日本人为了与“佛法”一词分庭抗礼而创造“神道”一词以示区分。

神道教的神道又称天道，语出中国《易经》：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。观，盥而不荐，有孚顒若，下观而化也。观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。”在日本，“神道”二字最早出现在《日本书纪》中，书中记载“天皇信佛法，尊神道。”虽然“神道”二字源于中国汉字，但其所祭拜的“神”却不仅仅是中国人所说的神祇。神道教的核心神明观念“森罗万象”，汉字传入日本后，“神”字被用来表示日语中的“かみ”。日本人称皇室、氏族的祖先与已逝的伟人英雄之灵魂为“かみ”，亦将认为值得敬拜的山岳及树木、狐狸等动植物之灵称为“かみ”。“かみ”还包括一些令人骇闻的凶神恶煞。《古事传记》一书对“かみ”作了以下注释：“凡称迦微者（“かみ”），从古典中所见的诸神为始，鸟兽草木山海等等，凡不平凡者均称为迦微。不仅单称优秀者、善良者、有功者。凡凶恶者、奇怪者、极可怕者亦都称为神。”

佛教初入日本之时神道教信徒甚为反对，由大陆渡来的有力氏族苏我氏等支持佛教，而日本本土氏族物部氏和中臣氏则拥护神道教。佛教僧侣掌握着中国先进的知识，天皇因此支持佛教，神道教一度失势。至8世纪末佛教僧侣权力亢进，天皇欲抑制佛教势力，因而神道教再度得势，两大宗教逐渐混合。至明治时期，百姓大多同时信仰这两大宗教，于是佛教寺院和神道教神社两者浑然。例外的是伊势神宫因供奉着天皇的祖先，属于古神社，故而至江户时代（1603年～1868年德川家康在江户开创幕府）末期，国粹的神道理论家宣称此神社不能与佛寺相混。

9世纪初至明治维新以前日本佛教极为盛行，神道教因没有严密的教义体系和完备的组织，一时成为佛教的附庸。佛教把本地垂迹说应用到对神道教所奉之神的解释方面，谓佛或菩萨是本或本地，而日本神道教诸神是佛或菩萨为应机说法而显现的化身（或分身），称为垂迹；有时也把日本诸神作为佛教的护法神。在这种理论指导下先后形成两部神道和天台神道等。德川幕府时期一部分神道学者把崇拜天照大神的神道教义与朱熹理学相结合，强调尊皇忠君，主张神道教独立，从而出现吉川惟足的吉川神道、山崎斋的垂加神道等学派 。

德川后期由荷田春满倡导，中经贺茂真渊、本居宣长，直至平田笃胤逐渐形成复古神道。他们依据《古事记》、《日本书纪》等日本古代典籍阐述神道教义，反对儒、佛，并利用部分儒、佛学说和某些西方神学思想来解释神道教义，鼓吹以日本为中心，建立以神道教为统治思想的世界秩序。同时在民间以传统的神道信仰为基础，吸收复古神道等神学理论，陆续形成若干神道信仰团体，后称为教派神道。

明治维新以前佛教盛行，神道教处于依附地位；明治初年兴起“废佛毁释运动”，日本政府为了巩固王权，将神道教尊为国教，是为国家神道。国家神道成为明治政府教导百姓忠贞爱国﹑誓死效忠天皇的工具，二战后期日本神风特攻队的表现是最佳证明。二战之后在盟军要求下日本政府宣布政教分离，裕仁天皇发布诏书宣布自己是人不是神，废除国家神道，政府不得资助神社，但神社神道已经成为日本神道教信仰的主流。

武士道发端于日本大化革新之后发展起来的封建领主制，镰仓时代由于武士阶层登上了历史舞台，并建立了幕府，再加上这时期遭遇了蒙古人蹈海入侵的虚惊，客观上也加强了武士阶层的统治，故而武士道也在镰仓时代趋于成型。武士道在第二次世界大战中达到巅峰，战败后沉寂，但其精神穿越千年风霜，生命力极为顽强，对日本社会产生了巨大的影响。有一种说法称武士道归根结底是一种日本封建时代的特殊而又特别的君臣思想，但由于发展的过程中加入了太多军事以外的东西，竟成为日本文化的代名词。

武士的形成是与以天皇为首的中央集权制（即律令制）的瓦解和庄园制的发展相关联的。大化革新以后日本各地庄园兴起后，庄园主为了领土和安全而慢慢分离一些农民去训练，后来干脆成立了专门负责保卫工作的武士团。一些寺庙、神社也组织了“僧兵”。但庄园武装的建立会对地方构成威胁，于是地方势力也组织了武装力量。

因武士势力的出现和加强，从11世纪初期开始逐渐形成了超越庄园范围的地区性武装集团。无数分散的武士聚集在一地，统一指挥，组成了武士团。武士团有着极强的宗族观念，坚决实行首领的命令，实行主从关系。武士在战场上的武勇和对主人的献身精神是武士个人和武士团的基本要求，形成了“武家习气”，“弓矢之道”等新观念，这些观念成为维持武士团组织的重要思想支柱，可视为武士道的萌芽。

武士兴起的年代正是日本律令社会转变为贵族社会的时期，也正是封建社会开始占据优势的时代，这是一个特别类似于中国春秋战国的时代。最初的所谓武士是从地方富农中产生的新兴力量。那个时候，作为地方地主的武士，他们的根深深地扎在土地之中。他们被任命为捕头、押司等，并且拥戴出身名门的武将为靠山，这其实是狭义的武士。随着律令制的进一步衰败，封建贵族势力持续壮大，武士阶层也日益扩展。所以从广义上讲，整个日本贵族阶层都以武士道为自己的信条，都属于武士阶层。日本封建制下，武士阶层是社会的中坚阶层，这也是封建制的日本武士社会有别于中央集权制的中国文人社会的本质区别。

日本武士有一本自己专门的“论语”——《叶隐闻书》，这部书著于1716年（日本江户时代，1603年～1868年），共十一卷，是由佐贺藩主锅岛光茂的侍臣山本常朝口述，武士田代阵基用七年的时间笔录而成的，其地位堪比《论语》。

《叶隐闻书》是日本武士道的经典，是武士道的集粹，其精神源头可追溯至日本神道教、中国孔孟之道及禅宗思想。《叶隐闻书》所表现的武士道精神是绝对的忠君以及基于效忠精神的果断地死、毫不留恋地死、毫不犹豫地死。而对于被俘的武士，他们也不像中世纪的欧洲贵族和骑士那样可以在监禁数年之后被赎金赎回，而是不光彩地被俘虏者斩首。

一般人对生命是留恋而执著的，而武士道则持否定的态度。日本武士认为只有死才是真实且真诚的，其他的功名利禄则如樱花般容易飘零。当一个人舍弃名利，以死身来义勇奉公之时，就可以看到这世间的真实。武士道的这一思想根源如前文所述源自于南宋禅宗。在禅门武士看来，生死观是参禅悟道的第一要旨，若能领悟“出入生死之巷，恰如游戏之场”的“死生如一”观念，参破生死，才能达到处变不惊、唯主君马首是瞻、赴死亦从容的境界。武士标榜的是精神上的优越，也就是心理上先参透生死，才能战胜自己，继而战胜别人。

武士道认为，单个的樱花是美丽的，但成片的樱花更加美丽。因此，日本武士非常注重集团精神，而非如欧洲武士的游侠精神。武士道集团精神和团结精神是不同的，也绝非爱国精神，日本武士爱的是自己所在的武士集团。实际上，日本历史上对武士的评价也不是以其是否忠君爱国为准则的，而是看他是否忠诚于自己的武士团，是否贯彻了武士道。比如战国时期的真田勇士和明治时期反天皇势力的武士集团，日本人都给予很正面的评价。日本武士道这种十分注重集团精神的信念很明显是由其与中国先秦封建制相类似的封建领主制度所决定的，很有一种欧洲“领主的领主，不是我的领主”的味道。

武士道基于义、勇、仁、礼、诚、名誉、忠义、克己的精神信仰和美德，一个武士只有履行了这些美德才能保持其荣誉，而丧失了荣誉的武士则不得不切腹。武士切腹并非是因为输不起，也不是因为失败的羞耻，而是因为自己已经尽到了最大的努力，自己的心愿已经了结，自己的一生已经不可能有更大的辉煌了，此刻就应该像樱花一样毫无留恋地凋谢！

樱花最美的时候并非在盛开之时，而是凋谢之时。樱花花期不长，但其凋谢之时，一夜之间漫山遍野的樱花全部凋零，没有一朵留恋枝头！这是武士道最推崇的境界——在片刻耀眼的美丽中达到人生的巅峰、发挥最大的价值，之后毫无留恋地结束生命！

武士道并不要求人不管胜算多寡而一味陷入困境死战。武士必须智勇双全，无谓的牺牲性命是错误而愚不可及的行为。在胶着战中，出城迎击围攻城堡的敌军不啻是一种自杀行为，但要是能牵制敌军，让领主有时间击退敌军，则是忠义和英勇的表现，而不是自我毁灭的冲动。1600年伏见城最后两百名德川家守军开城不断迎击西军正是此类的英勇行为。当然，这种精神也能用来解释第二次世界大战末期所有太平洋小岛上的日本守军高呼万岁的自杀式攻击。

如前所述，我之所以说日本武士道让人分不清到底是准原创还是半原创，其原因就是：一、武士道所基于的制度性原因是日本的封建领主制，而这一制度有相当大的成分来自于中国周朝分封制和宗法制；二、武士道精神所基于的信仰和美德——“义、勇、仁、礼、诚、名誉、忠义、克己”其实是中国先秦儒家的信仰和美德。但另一方面，日本武士道的“义”指向忠，而中国先秦儒家之“义”指向仁（参考《李退山：论贵族精神》），可见武士道又没有完全采纳儒家的主张。

武士道重视的是君臣戒律：即使“君不君”，也不可“臣不臣”。中国先秦儒学固然是以忠孝为本，但儒家经典《春秋左氏传•晏子不死君难》却记载了齐庄公与臣下之妻棠姜私通被弑之后，辅臣晏子拒绝从君而亡的一番君臣之议：“君为社稷死，则死之；为社稷亡，则亡之。若为己死，而为己亡，非其私昵，谁敢任之？”；而另一部儒家典籍《孔子家语·六本第十五》则记载了孔子针对曾子受杖的一番父子之议。曾子尝耘瓜而误斩其根，遭其父杖击，不省人事。有顷乃苏，退而抚琴，欲令其父闻之而知其体康，乃释其忧。孔子闻之怒不可遏，曰：“昔瞽瞍有子曰舜，舜之事瞽瞍，欲使之未尝不在于侧；索而杀之，未尝可得。小棰则待过，大杖则逃走，故瞽瞍不犯不父之罪，而舜不失烝烝之孝。今参事父，委身以待暴怒，殪而不避，既身死而陷父于不义，其不孝孰大焉？汝非天子之民也，杀天子之民，其罪奚若？”从这两则典故中我们可知，儒家“士道论”并不主张不分青红皂白的愚忠和愚孝。然而，武士道论者却认为儒家“士道论”乃在粉饰贪生怕死的私心，因而主张对君主的绝对效忠。

武士道如日本战前教育敕语所教谕，以“义勇奉公”为最高原则，其绝对的愚忠、且“切腹是武士道最忠义的表现”的教条非常残酷且不人道。比如佐贺锅岛藩第四代吉茂的家臣中有不讨其喜欢的，即将此人之妻的坏话写在扇上，交给近侍说“你把此扇让他看，再将那家伙做何反应呈报”。此家臣看了扇之后并不知道是谁写的，即把此扇撕破，近侍即以此呈报。吉茂即曰“将主人书写的东西撕裂，乃是无礼者。令他切腹！”

武士道不乏愚忠、残忍和滥杀的糟粕，但我们却不能因此而对其全盘否定；更不能认为武士道所主张的勇往直前、无所畏惧、寓勇以智、唾弃轻死的优秀品质为日本所独有，而与华夏传统无关。我曾在《我为什么拒绝使用“普世价值”这个词语？》一文中说过：“各文明体，尽管他们的文明形态各式各样，他们的主张各式各样，但是他们总有一部分主张近似的地方。这个地方因文明体而异，或大或小，或多或少，或在这个地方重合，或在那个地方相交，我称之为各文明体的‘交集’。”那么，武士道所体现的那种勇往直前、无所畏惧、寓勇以智、唾弃轻死的精神是不是文明的交集呢？当然是的。也因此，尽管我们不能轻易地说日本勇往直前、无所畏惧、寓勇以智、唾弃轻死的尚武精神系华夏先秦汉唐的输入，但也不能说它与失落千年的先秦汉唐尚武精神和贵族风范有什么二致！况且，据中国先秦著作《孔子家语·五刑解》记载：“大夫之罪，其在五刑之域者，闻而谴发，则白冠厘缨，盘水加剑，造乎阙而自请罪。君不使有司执缚牵掣而加之也。其有大罪者，闻命则北面再拜，跪而自裁，君不使人捽引而刑杀。”这岂非妥妥的日本武士自裁仪式之原型？

如果说武士道是一个半原创胜于准原创的日本传统，那么日本万世一系的天皇制，以及精神权威和政治权威相分离的天皇+幕府的二元化政治构架则是一个准原创胜于半原创的传统。

日本被公认为是一个善于学习和模仿的民族，从《大宝律令》和《养老律令》中不难看出，奈良、平安时期的官制大部分是仿效唐朝制度建立的。在上自天皇、下至地方官吏的设置和职责上基本与中国近似。可见，律令制时代的日本在政治体制上正努力将自己塑造成另一个中国。但是努力归努力，现实的发展却让日本在政治体制上与中国渐行渐远，其后世政体与中国最大的不同便是万世一系的天皇制，以及精神权威（天皇）和政治权威（幕府）相分离的二元化政体构架。

日本皇室是世界上历史最为悠久的皇室之一，但在过去一千年中的大部分时间里天皇仅仅持有神职，而军政大权则掌握在幕府将军的手中。这个千年只有两次祭政二权都集于天皇一人的例外：一次是大化改新后的数十年，另一次是明治维新至二战结束之间的几十年。大权旁落后，持有神职的天皇在京都的皇宫里过着默默无闻的生活，特别是佛教的传入使得神道教逐渐和佛教融合，这在日本史中有一个专门的词汇叫“神佛习合”；直至明治年间神道教再次兴起，并在废佛毁释运动中与佛教分离。而明治维新后的“国家神道”实质上是披了神道皮的中国“朱子学”。“国家神道”与日本武士道的忠君思想相配，强调军人无条件地绝对忠诚于天皇。由此可见，即使是在带有鲜明日本原创特色的政治伦理中也不乏中国的影响。

通过对日本风物的条分缕析我们不难发现，日本每一件风物的源头基本都能追溯到甲申之变之前的中国去。尽管日本文明在其华夏底色上也留下了一些本土文化的胎记，但总体而言，日本文明作为华夏文明的支系文明应该不会遭遇太多人的否认。为了便于快速理解日本支文明和华夏宗文明之间的关系，我把日本文明的文化成分粗略划分为准移植文化，准原创文化，半原创文化三类。但是，由于显而易见的原因，日本文明中的这三类文化成分的界限并不是如刀子切出来的那样泾渭分明，实际上也不可能泾渭分明。因此，我只能按照粗略的比例来界定：日本准移植文化含有超高比例的华夏文化成分，日本准原创文化含有超高比例的日本本土文化成分，日本半原创文化的本土成分和移植成分所占比例难分伯仲。而就准移植、准原创、半原创这三类文化成分本身在日本文明中的占比而言，准原创文化可谓凤毛麟角，其占比远远低于半原创文化和准移植文化。

正如前文所论：在日本文明中，华夏成分其实大大超越了纯粹的日本成分。不仅文明的外在形式主要是照搬华夏中国的，而且其文明的精神内涵也大部源于中国。反观中国，由于其与蛮貊之域相连，加之封建制的解体以及尚武精神的衰微导致汉唐之后两次全面亡国，文明全面胡化。这正如我在《拥有理性的士人不会一味谈“日”色变》一文中所言：“宋明之后，华夏精神和风物离我们渐行渐远，但却被日本珍藏。在日本，从幽玄孤寂、禅意盈然的枯山水中，从高古凄清、神秘简卓的《兰陵王入阵曲》中，从峨冠博带、庄严肃穆的祭祀典礼中，从‘征夷大将军’这封号里的‘华夷’之辨和尚武精神中，从‘俳优’、‘艺伎’、‘汉方’、‘太郎’和‘次郎’的称谓中，从‘相扑’、‘围棋’、‘花道’、‘茶道’、‘书道’的娱乐中，从奈良养鹿的传统中，从‘中原’、‘长安’、‘洛阳’的地名中，从雪夜归来的蓑衣和斗笠中，从茶盏中，从跽坐中，从纸糊的幛子门中，我们能够嗅到那股浓郁的汉魏晋唐的味道。”也正因此，我基于一个士人对华夏文明复兴的担当和理性，在普遍的厌日和仇日风气下、在《不剔除蛮族腥膻糟粕，中国就永远赶超不了日本！》一文中“冒天下之大不韪”道：“日本本土蛮族虾夷势力弱小，不足以问鼎‘中原’，因此，日本能稳定地、万世一系地延续本民族文化和精神。今天，只有日本可以让我们有幸穿越千年风尘，一窥汉唐文明之一斑。从这个意义上说，日本的存在是华夏文明之幸！”

不过，话分两头！作为山寨版的华夏，日本对很多中国风物都做了修改，就拿和服来说吧，尽管其保留了汉服端庄质朴的古风，但其裁剪多直线和棱角，感觉拘谨、滞涩而小气，有些款式还很臃肿琐碎，明显少了汉服飘逸、流畅、大气的感觉；此外，作为山寨版的华夏，日本文化玉石相糅，必然存在一些未开化的低级趣味和糟粕，最为典型的莫过于夜這和女体盛。因此，我们在取回那些流落东夷的华夏风物的时候，一定要仔细研究、严加甄别，取回华夏的美玉，丢掉东夷的石头。万万不可像峨眉山光明寺那样囫囵吞枣地连日本建筑的正样“唐破风”也直接拿来，贻笑大方事小，淆乱道统事大！（李退山于2020年1月6日17时）